„Klatka Ezry” – Cezary Michalski

EZRA_POUND_.jpg

I

Błąd Pounda wydaje się oczywisty i aż trudno uwie­rzyć, że dostrzegli go wszyscy poza nim samym. Autor Cantos lokuje upadek w lichwie, a upadek jest wcześ­niejszy. Upadek jest powszechny. Właściwy światu i lu­dzkiej kondycji. W tym sensie błąd lokalizacji upadku pociąga za sobą błąd lokalizacji utopii. Lokalizując upadek w historii Pound musi także zlokalizować w historii wiek złoty.

Pound ma rację pisząc w swojej słynnej pieśni XLV:

 

Gdzie Usura nikt nie ma domu z dobrego kamienia

Z bloków gładko ciosanych, co ściśle przylegają do siebie

Problem polega jedynie na tym, że nigdy i nigdzie „bloki gładko ciosane” nie przylegają do siebie ściśle. Szczelina, rozchwianie miary, za które Pound czyni odpowiedzialną “uzurę”, czyli lichwę, istnieje zawsze. Tworzone w przeszłości (gdzieś do czasów Brancusiego) obrazy i rzeźby, a także “konkubiny i dzieci Gonzagi”; wizerunki utopii, które Pound odnajduje w his­torii i w sztuce, a następnie obsesyjnie magazynuje w swoich Pieśniach, zrodziły się nie jako element har­monii świata utraconej w konkretnym miejscu i czasie, ale jako odpowiedź na jego dysharmonię w czasach, kiedy ludzie pragnęli jeszcze na nią odpowiadać har­monią. Pound sam bliski jest odkrycia tej prawdy o rzeczywistym źródle utopii obecnej dosyć często w dawnej sztuce, a także, niezmiernie rzadko, w realnej historii, kiedy w notatkach do ostatniej, niedokoń­czonej pieśni CXVII pisze:

 

M’amour, m’amour

co ukochałem i

gdzie jesteś ty?

Że straciłem grunt

zwalczając świat.

Bo harmonia estetyczna (a zapewne dotyczy to także naszych postulatów etycznych) opiera się, jednak, na zakwestionowaniu chaosu i ambiwalencji świata stwo­rzonego (i prawie natychmiast naznaczonego upad­kiem), w jego kondycyjnym, odwiecznym stanie roz­chwiania miary, którego nie spowodowała lichwa, żad­na inna lichwa, poza lichwą naszych słabości, fał­szywych wyborów i popełnianych błędów.

I na próżno w zakończeniu notatek do ostatniej, niedokończonej pieśni, Pound wyraża swoją tęsknotę za ładem, który nie rodziłby się z zakwestionowania dysharmonii świata, ale z prostego odzwierciedlenia, powtórzenia jakiegoś utopijnego ładu natury, próżno formułuje pragnienie, by: “Nie burzycielami być lecz ludźmi”. Właśnie będąc burzycielem i błądząc, “zwal­czając świat”, Pound pozostawał artystą, a może po prostu pozostawał człowiekiem. Jego jedyny błąd pole­gał na tym, że utracił świadomość, iż zwalcza świat cały, a w każdym razie całego świata zepsucie, wszyst­kie wymiary owego zepsucia, a nie tylko jedną histo­ryczną epokę, epokę lichwy, i jedną rasę psujów — lichwiarzy.

Warto w tym miejscu przytoczyć, tylko z pozoru nie powiązaną z naszym tematem, odpowiedź Jacquesa Derridy na Historię szaleństwa Michela Foucault, zawar­tą w tekście Cogito i historia szaleństwa pochodzącym ze stosunkowo wczesnego, i jedynego naprawdę interesu­jącego okresu jego okołofilozoficznej twórczości. Derrida tłumaczy w swoim tekście rzecz dość oczywistą, prze­oczoną jednak przez Michela Foucault, tego postmodernistę popadającego w najzupełniej modernistyczny historycyzm.

Rozróżnienie pomiędzy uporządkowaną myślą, a chao­tycznym snem z Medytacji kartezjańskich, poszukiwanie przez Kartezjusza gwarancji, że idea jawiąca się umysłowi jest ideą prawdziwą, a nie fałszem podsuniętym przez złośliwego demona, pana subiektywnych kosz­marów, staje się dla Foucault tym momentem w his­torii, kiedy rozum potępia swoje przeciwieństwo — obłęd, i otwiera drogę do jego represjonowania, do represjonowania wszystkiego, co wyda mu się szalone, nierozumne, inne.

Tymczasem Derrida jest bezlitośnie krytyczny. Nie ukrywa jeszcze tego, że jest przynajmniej trochę in­teligentniejszy od wszystkich postmodernistycznych ideologów. Pokazuje w swoim tekście, że z tym rozróż­nieniem, zbudowanym na lęku, że nasze subiektywne marzenia i koszmary odizolują nas od rozumnej rze­czywistości, mamy do czynienia już u początków ludz­kiego myślenia, w rozróżnieniach dokonywanych przez twórców wszelkich mitów i wszelkiej filozofii. Jest to za­tem kondycyjna, stała, a nie “historyczna” cecha ludzkiego rozumu i myślenia. Derrida szydzi też z Foucault, że ten uczynił daremny wysiłek, aby poddać wła­dzy rozumu, który jest przecież rodzicem historii, nawet to, co sam rozum postanowił ze swojej władzy wy­zwolić, to znaczy szaleństwo. Powstał w ten sposób twór oksymoroniczny, paradoksalny, wewnętrznie sprzecz­ny, jakim jest Historia szaleństwa (jako że historia jest przecież wytworem rozumu, podczas gdy szaleństwo nie ma historii). Derrida przypomina, że tak samo jak rozum, szaleństwo istnieje od zawsze, a bolesna próba ich rozdzielenia nie nastąpiła w Medytacjach Kartezjusza, ale już w pismach presokratyków, żmudnie odsiewających przemieszane ze sobą ziarna logosu i chaosu.

Pound zachowuje się podobnie jak Foucault. Autor Historii szaleństwa nie był w stanie znieść cierpienia, które podąża w ślad za każdym dokonywanym przez ludzki umysł jasnym rozróżnieniem (tak jakby brak jasnych rozróżnień gwarantował Baumanowską uto­pię), wobec tego znalazł w Kartezjuszu kozła ofiar­nego, wraz z którym spróbuje wypędzić z ludzkiej historii przemoc. Tak samo Pound, nie godząc się na upadek, na rozchwianie miary właściwe całemu stwo­rzeniu, znajduje „psuja” ulokowanego w konkretnym miejscu i czasie historycznym, aby uczynić go winnym za to wszystko, co dzieje się w historii później. Kozłem ofiarnym Pounda stają się żydowscy (ale także protes­tanccy, te “prezbiteriańskie fisze” z pieśni dwunastej) lichwiarze, którzy ponoć “sprowadzili kurwy do Eleusis”, tak jakby wcześniej nie było tam żadnej.

Poza tym, cała konstrukcja Cantos wydaje się suk­cesem. Czytelna i udana okazuje się próba stworzenia słownika konkretnych obrazów i wydarzeń opisującego całą harmonię i dysharmonię świata. Słownik Pounda (a może jego anty-Encyklopedia), nawet jeślifragmen­taryczny, sumuje się w świat. Nie ma racji Andrzej Sosnowski pisząc, w posłowiu do polskiego wydania wyboru Pieśni, o klęsce artystycznej i o klęsce zamie­rzenia Pounda. Argument Sosnowskiego, że czytelnicy Pounda rozumieją i czytają z jego dzieła zaledwie fragmenty, fragmenty z fragmentów, nie unieważnia zamiaru. Umiejętni czytelnicy cyzelowanych przez Po­unda fragmentów są jak umiejętni mieszkańcy świata. Wiedzą, że nigdy nie będą mieli przed oczyma całego kosmosu, ale z uważnej lektury jego fragmentów są w stanie wyczytać istniejącą całość, albo przynajmniej jej zamiar. Tyle że istniejąca całość nie oznacza całości harmonijnej. Albo jeszcze inaczej, istniejąca harmonia, w tej jej części, którą Hanna Arendt nazywa “gospodar­ką natury” (w przeciwieństwie do używających tego pojęcia wcześniej scholastyków Arendt nie potrafi powstrzymać się od odrobiny ironii), zawiera w sobie od zawsze, to znaczy od momentu upadku — przylegają­cego prawie doskonale do momentu stworzenia — to wszystko, co zawsze budziło, i zawsze powinno bu­dzić sprzeciw człowieka: przemoc, rozchwianie miary, a w końcu “uzurę” (w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy jako lichwę i użycie). Bowiem wbrew temu, w co chciał wierzyć Pound, także lichwa — prag­nienie bogacenia się ponad miarę, po to, aby domino­wać nad innymi — jest, jako jeszcze jedna ze znanych ludziom odmian przemocy, czymś naturalnym; wy­rasta z najbardziej centralnego prawa rządzącego “gospodarką natury”.

Sprzeciw człowieka wobec wielu oczywistych postula­tów dających się wywieść z “gospodarki natury” pozo­staje wartością, nawet wówczas, gdy jest bezsilny, gdy sprzeciwiający się człowiek ulega w końcu jej twardym wymaganiom. Sama przywołana tutaj Hanna Arendt odróżniała (i wybaczała) grzech, potępiając jednocześ­nie każdą wersję ideologii, czyniącej ów grzech “wy­wiedzioną z natury normą” ludzkich zachowań. W tek­ście O przemocy usprawiedliwia nawet realną przemoc międzyrasową. Stara się znaleźć jej społeczne powody, które zmniejszyłyby ciężar winy spoczywający na bia­łych i czarnych uczestnikach międzyrasowych zamie­szek. Odrzuca jednocześnie, w sposób kategoryczny, wszelkie odmiany ideologii rasistowskich, tłumaczą­cych konieczność międzyrasowej przemocy poprzez twierdzenie, jakoby człowiek i jego obyczaje były częś­cią “gospodarki natury” używającej przecież przemocy jako narzędzia zdrowej regulacji; eliminacji słabszych, nieprzystosowanych istot i gatunków.

Są epoki, miejsca i ludzkie wspólnoty, w których “uzura” kwitnie bardziej niż w innych. Ale owe różnice są jedynie różnicami stopnia. Ich dostrzeżenie pozwala podejmować próby zrozumienia i naprawy szkód wy­rządzonych przez “uzurę”, nie usprawiedliwia jednak prób formułowania utopii przeszłych ani przyszłych.

Dla uniknięcia tego błędu wystarczyło, żeby autor Cantos przyjrzał się samemu sobie (być może, obraz nas samych jest jednak jedynym obrazem, który jest przed nami naprawdę zasłonięty). Ten człowiek, po­zbawiony ładu i spokoju, twórca kilku nowych poetyk, inspirator estetycznych kontestacji na obu kontynen­tach, zakochany przez blisko połowę swego życia w Mussolinim, pisał:

Jeśli człowiek nie ma ładu w sobie,

Nie zaprowadzi ładu wokół siebie;

I jeśli człowiek nie ma ładu w sobie

Nie znajdzie ładu w uczynkach swej rodziny;

A jeśli książę nie ma ładu w sobie,

Nie zaprowadzi ładu w swoich włościach.

I jeszcze:

 

Każdy potrafi przebrać miarę,

Tak łatwo jest strzelać obok celu,

Tak trudno spokojnie stać w środku.

Te słowa nie były jego autoportretem. Były jego tęsknotą. Tak samo, jak “obrazy raju na ścianach kościoła”, powstające w czasach, w których, jak twier­dził Pound, nie zapanowała jeszcze lichwa, nie były nigdy portretem natury. Były jej tęsknotą, wyrażoną przez ten jej element, który w najmniejszym stopniu podlega jej prawom — przez ludzi.

II

Ezra Pound jest jednak nie tylko poetą, jest także zbrodniarzem. Jego zbrodnią są słowa. Swoimi słowa­mi i czynami wspiera Holocaust — zagładę milionów ludzi. Pomiędzy 1941 a 1943 rokiem, w angielskojęzy­cznych audycjach Radia Rzym, wygłasza kilkadziesiąt pogadanek przeznaczonych dla swoich rodaków — Amerykanów, uczestniczących w wojnie po niewłaś­ciwej, zdaniem Pounda, stronie.

Czy nazwanie słów Pounda zbrodnią nie jest aby przesadzone? Sprawdźmy. 4 maja 1942 roku, jeden z najsubtelniejszych umysłów Zachodu mówi na an­tenie Radia Rzym:

 

…Stawcie więc dziś czoła komunistom, czy to w wydaniu mongolskim, czy smoluchowatym. Stawcie czoła importowanym Baruchom i Wartburgom, zstąpcie w dolne otchłanie, a poznacie nie tylko Williego Wisemana, któremu przydzie­lono szefostwo departamentu, lecz nadto staniecie oko w oko z resztą brudnych świń, pragnących zniszczyć muzykę Bacha.

 

Bach? PRECZ.

 

Szekspir? PRECZ.

 

Chcą oni zniszczyć wszystko, co się składa na cywilizację. Fuj z cywilizacją! Żydłak chce tylko władzy. Żydłak, a razem z nim nieposkromione zło, które się skupiło w Londynie od czasów, gdy rząd brytyjski poszczuł czerwonoskórych, by mor­dowali osadników amerykańskich — a zwłaszcza od czasów, kiedy Londyn otwarcie poszczuł słowiańskie, mongolskie i ta­tarskie hordy przeciwko Niemcom, przeciwko Polsce, przeciw Finlandii i Rumunii. Bez skrupułów nasyłano zbirów na wszystko to, co w Ameryce godne. Nasłano ich przeciwko dziedzictwu Ameryki. Owszem, ta wojna jest i moją wojną, a toczę ją od dwudziestu lat. Przede mną toczył ją zaś mój dziad.

22 kwietnia 1943 roku powie:

Powinniście poznać część, przynajmniej cząstkę prawdy o historii swoich sojuszników. Prawdy o Anglii, zrujnowanej przez żydów. O spustoszonej Francji, sparszywiałej pod żydłacką kontrolą i rojącej się od żydów jak od wszy… Nie myślcie sobie, że żydkom zależy na tłumieniu wojen, w których nie-żydzi zabijają się tylko i topią wzajemnie, napędzając dywidend kredytodawcom. Napędzając im nowego kapitału. Część kapitału w postaci kredytów (pewnie już o tym słyszeliś­cie) rzeczywiście znajduje się w żydowskich rękach… Także część amerykańskich dolarów wywędrowała z Ameryki… Prze­słał je za granicę nie kto inny jak Heinrick ben Sloman, ben Salomon, ben Izak, ben Morgenthau, syn swojego tatełe.

 

Im dłużej dajecie posłuch tym ludziom, tym mocniej kręcą na was bicz. Słuchajcie dalej synagogicznych pień z jerozolim­skich rozgłośni Londynu czy Nowożydojorkowa. Bók z ffami.

 

Te słowa rzeczywiście równają się zbrodni. Pound będzie za nie osądzony. Osądzony częściowo. Zanim zostanie zwolniony od odpowiedzialności jako szale­niec (za zbrodnie popełnione przez szaleńców od­powiada, jak powszechnie wiadomo przynajmniej od czasów Moosbruggera, wyłącznie Opatrzność) będzie siedział w klatce, wystawiony na widok publiczny, zmuszony oddawać mocz i kał na oczach tłumu, częstowany drwinami i wyzwiskami. To nie jest kara zbyt wygórowana w epoce pieców i Gułagu, kiedy nawet dzieci w podstawówce, dzięki wysiłkowi socjalistycznej szkoły, znały i powtarzały w czasie zabaw na przerwach powiedzonko Tadeusza Borowskiego “pro­szę państwa do gazu”.

Jest jednak pewien problem. Tak samo jak Pound, swoimi słowami, czynami, przyjmowanymi przez siebie funkcjami, zagładę wspierały, w co najmniej jednym momencie swego życia, dziesiątki największych po­etów, prozaików i intelektualistów, którzy nie znaleźli się nigdy w klatce Ezry.

Czesław Miłosz, w cytowanym przez Jacka Trznadla (w przejmującej analizie nauczania moralnego pol­skiego Noblisty, zamieszczonej w 27 numerze “Arcanów” z maja-czerwca 1999) fragmencie Roku Myśli­wego, przyznaje:

Żadna niewiedza mnie nie chroniła. Miliony w gułagach, deportacje po 1939 roku. Katyń, Powstanie Warszawskie, terror w Polsce… A zarazem istnienie prawowitego rządu w Londynie. I ja przeciwko nim, z tym koronnym argumen­tem, że przegrali, i że nie mogą wygrać.

Czesław Miłosz, w ślad za swoim mentorem Tadeu­szem Krońskim, mówi ni mniej ni więcej tylko to, że ofiary komunizmu (co najmniej kilkadziesiąt milionów ludzi różnych narodowości i ras) są winne. Są winne tego, że stały się ofiarami. Ich winą była ich słabość. Niewielu (zaledwie paru radykalnych syjonistów) od­ważyło się powiedzieć coś takiego o żydowskich ofia­rach Holocaustu. Jest w tej deklaracji pewien typ dzielności, którego nie mają uczestniczący jeszcze w grze tego świata, a który występuje jedynie u starców podążających pewnym krokiem w kierunku Parnasu. Tyle, że tak mówić o ofiarach nie wolno.

Proszę nie nazywać mnie faszystą ani wariatem. Nie osądzam Czesława Miłosza. Także nie ja osądziłem Pounda i nie ja “uniewinniłem” go, uznając za chore­go psychicznie. Ja tylko patrzę na klatkę Ezry i widzę, że jest zaledwie częściowo pełna, albo zaledwie częś­ciowo pusta. Ta fragmentaryczność jej zamieszkania budzi niepokój i pragnienie sprawiedliwości (która jest odwiecznym i śmiertelnym wrogiem miłosierdzia). I właśnie to narzucające się żądanie sprawiedliwości, równego traktowania obu zbrodni, nazistowskiej i ko­munistycznej, i obu kolaboracji, sprawi, że zadawane tutaj pytania będą wracały, będą powtarzane przez młodych ludzi kolejnych pokoleń. A tłumienie tych pytań siłą, albo za pomocą korupcji, będzie jedynie mocniej rozhuśtywało szale wagi trzymanej przez mściwą boginię o zasłoniętych oczach. Ilu młodych, wrażliwych na niesprawiedliwość ludzi, zacznie się w końcu fascynować Poundem, Célinem, Brasillachem czy Drieu la Rochelle, wyłącznie w imię źle pojętej sprawiedliwości? Zrobią to jedynie dlatego, że Czesław Miłosz, mówiący u schyłku życia, z nieukrywaną fas­cynacją: “nie zdajecie sobie sprawy, jaką siłę miał stalinizm. Intelektualną. Fantastyczną… nie było żad­nej intelektualnej przeciwwagi, żadnej obrony…”, nie spędził w klatce Ezry nawet kwadransa.

A przypomnijmy jeszcze raz, że szczerość Miłosza jest tutaj odwrotnie proporcjonalna do głębokości jego uczestnictwa w zbrodni. Miłosz odsłania przed nami, kosztem swojego dobrego imienia, wielką tajem­nicę “historycznej konieczności”. Wciąga nas do pub­licznej gry, jaką prowadzi, od chwili swego uwiedzenia przez Tadeusza Krońskiego, z własnym sumieniem. Pozostaje co najwyżej żal, że w dziełach pisanych u schyłku życia Miłosz powraca do ocen i argumentów, jakie o wiele wcześniej sam wkładał w usta bohaterów Zniewolonego umysłu. Po intelektualnych trudach dłu­giego życia autor dojrzewa do poziomu bohaterów własnego, jakby nie było, pamfletu.

Pamiętajmy jednak, że ci, którzy napisali lub zrobili na rzecz komunizmu więcej niż Miłosz, i nigdy nie posunęli się do jakiegokolwiek aktu oporu lub od­mowy, mówią mniej niż on, albo przezornie milczą.

Autor Zniewolonego umysłu nie zgadza się przynaj­mniej odgrywać, po tym co zrobił, po nieudanej próbie warunkowego poddania się historycznej konie­czności, roli niewinnej ofiary. Publicznie zmaga się z pokusą wystąpienia w tej roli. Szkoda tylko, że ta ambiwalencja jego obrazoburczych zwierzeń nigdy nie przesączy się na poziom szkolnych czy gazetowych interpretacji, gdzie jego słowa będą odczytywane nie figuratywnie, tak jak była odczytywana fascynacja za­gładą wyrażana przez Tadeusza Borowskiego, to zna­czy nie jako ostateczne oskarżenie komunizmu, ale wyłącznie wprost, jako jego usprawiedliwienie.

Włodzimierz Majakowski, Louis Aragon, Pablo Ne­ruda, Jean Paul Sartre, Zygmunt Bauman, Mieczysław Jastrun, Władysław Broniewski, Antoni Słonimski, Ju­lian Tuwim, Wisława Szymborska, Czesław Miłosz, Adam Schaff, Tadeusz Kroński… Ta lista naprawdę nie jest listą proskrypcyjną, to raczej lista chwały, znajdują się przecież na niej tuziny noblistów i setki rektorów wyższych uczelni (a nie jedynie Heidegger, znany wszystkim studentom filozofii i omijany w ulicz­kach Hadesu). I nie o moralizowanie tu chodzi. Tym bardziej, że jedni z nich w dwójnasób wynagrodzili swoje słowa lub czyny uzasadniające zbrodnie, podczas gdy inni pozostali na zawsze przekonani o szlachet­ności własnych wyborów.

Żaden z nich nie znalazł się jednak, ani na chwilę, w klatce Ezry. W klatce Ezry znaleźli się jedynie Céline, Hamsun, Brasillach, Drieu la Rochelle; in­telektualiści kolaborujący z nazizmem lub faszyzmem. Znaleźli się tam wyłącznie dlatego, że nazizm i faszyzm przegrały. Zatem, czy wydane na nich wyroki mają cokolwiek wspólnego ze sprawiedliwością? Czy nie stają się tylko odwróceniem zbrodni nazizmu, z któ­rym współpracowali, dokonywanych w czasie, kiedy siła znajdowała się po jego stronie?

Wszyscy “łaknący sprawiedliwości” młodzi ludzie, którzy będą się kiedyś fascynować Ezrą Poundem, wy­łącznie dlatego, że znalazł się po stronie przegranych i został osądzony, a pogardzać na przykład Sartrem, wyłącznie dlatego, że znalazł się po stronie zwycięzców i osądzony nie został, powinni jednak pamiętać, że his­toryczna klęska faszyzmu nie może czynić tego ekspe­rymentu w ich oczach bardziej tragicznym niż był w rze­czywistości. Simone Weil napisała kiedyś, że cnota jest zawsze uciekinierką z obozu zwycięzców. To prawda. Weil nie dodała jednak, że ta uciekinierka niezmiernie rzadko trafia do obozu zwyciężonych. Najczęściej na­potkamy ją, tułającą się po Drodze donikąd, wraz z Józe­fem Mackiewiczem, Barbarą Toporską, Hanną Arendt, Zbigniewem Herbertem i setkami innych emigracyj­nych (bo w ten czy inny sposób opuścili historię) cie­ni — zwyciężonych, którym nie udało się założyć żadnego obozu. Zresztą nie tylko klęska, ale nawet samotność nie gwarantuje nam towarzystwa cnoty.

Nikt nie powinien znaleźć się w klatce Ezry, mówi Miłosierdzie. W klatce Ezry powinno znaleźć się wielu, choćby przez jedną godzinę, przed obliczem gwiżdżą­cego tłumu ofiar, odpowiada Sprawiedliwość (pozostaje mieć nadzieję, że w tym prowadzonym od wieków spo­rze Miłosierdzie okaże się retorycznie sprawniejsze).

Tak rozmawiają ze sobą bogowie, podczas gdy lu­dzie prości oddają się swoim codziennym gierkom. Andrzej Sosnowski, poeta i krytyk doskonale przy­stosowany do swojej postmodernistycznej epoki, pisze w posłowiu do wyboru Pieśni:

 

Czyta się więc Cantos jakby wędrując po marginesach, gdzie znajduje się to wszystko, co nie zostało nazbyt rygo­rystycznie unieruchomione przez dydaktyczno-objawicielskie intencje ich autora.

“Dydaktyczno-objawicielskie intencje autora” — cóż za pełna pobłażliwości pogarda, takim tonem Andrzej Zagozda mógłby pisać na temat któregoś z wytropio­nych przez siebie wrogów demokracji. Andrzej Sos­nowski uśmierca Pounda po raz trzeci (wcześniej zmarł jako człowiek, a w wyniku politycznej i militar­nej klęski uśmiercona została jego “sprawa”). W swo­im posłowiu zachęca polskich czytelników, by czytali Pounda wyłącznie jako zagubionego we fragmenta­ryczności własnych wizji estetę. Sosnowski tłumaczy wiersze Pounda (czyni to zresztą naprawdę dobrze), przywołuje je do życia, aby natychmiast na powrót odesłać je do Hadesu zamieszkałego przez ponowoczesne cienie, nauczone czytać Cantos wyłącznie “w poszukiwaniu pięknych fragmentów lirycznych, których w poemacie jest wystarczająco dużo, aby zapewnić mu względną trwałość”. W ten sposób Ezra Pound gar­dzący wewnątrzliberalnym ketmanem, zostaje wyrę­czony przez swojego tłumacza i wydawcę, który oferuje mu za tę cenę “względną trwałość” jego dzieła. Ciało “starego szaleńca”, po obcięciu głowy, nóg i rąk, staje się antycznym torsem; niemym i bezpiecznym. Po fachowym oprawieniu martwego autora jego wypo­wiedź zmienia się w tekst; bezbronny, otwarty na niekończące się, dowolne interpretacje.

Raz przywołany, Pound nie pozwala się jednak tak łatwo odesłać. Okazuje się nie tylko autorem “lirycz­nych fragmentów”. Jest także zbrodniarzem. I to nie­stety zbrodniarzem nie pozbawionym dumy. W swojej ostatniej ukończonej pieśni ten napiętnowany starzec napisze:

 

Przybył Naptun

jego myśli

igrały jak delfiny,

Te pojęcia, których dorobił się ludzki umysł.

By stworzyć Kosmos 

By osiągnąć możliwe 

Muss., zniszczony za błąd,

Lecz świadectwo

palimpsest 

promyk światła

w wielkiej ciemności 

cuniculi 

W Wirginii zmarł stary ”dziwak”.

Nie przygotowana młodzież pod brzemieniem świadectw…

W chwili swojej śmierci, “stary dziwak” przywołuje imię Mussoliniego, a także popełniony przez Duce “błąd”, w nadzwyczaj szlachetnym kontekście “tworze­nia Kosmosu” i “osiągania możliwego”. Tak samo jak inni wielcy i mniejsi poeci czy myśliciele, ci wszyscy, któ­rzy nigdy nie trafili do klatki Ezry, przywoływali w tym kontekście imiona i “błędy” twórców komunizmu.

Pound nie pozwala umrzeć swojej zbrodni. Wobec tego popełniona przez niego zbrodnia, jedna z nieli­cznych ukaranych, pośród licznych nagrodzonych, ży­je i nieustannie przywołuje inne zbrodnie, tak jak ciemni bogowie nieustannie przywołują do życia Elektrę i Orestesa.

“ARCANA”, NR 6/1999

Reklamy

„Fałda stylu i pustka pamięci” o „Wymazywaniu” Thomasa Bernharda – ALEKSANDRA UBERTOWSKA, „Res Publica Nowa” Jesień 2005

Res Publica Nowa Jesień 2005

ALEKSANDRA UBERTOWSKA

Fałda stylu i pustka pamięci

Wymazywaniu Thomasa Bernharda

wymazywanie.jpg

Powieść Wymazywanie – kolejne dostępne w polskim przekładzie dzieło Thomasa Bernharda – wyrasta, jak się wydaje, z pisarskiego założenia, wedle którego istotą literatury, opowiadania historii jest rozwijanie sprzeczności stojących u jej podstaw. Autor wyprowadza z tego zamysłu radykalne konsekwencje, prowadząc swoją narrację w taki sposób, że akt pisania splata się z przeciwstawnym gestem zacierania, unieważniania tego, co zostało napisane. Wymazywanie rozwija się więc w porządku nieustannego odwracania znaczeń, podważania wcześniej dokonanych wyborów pisarskich, wreszcie – stopniowej dekonstrukcji pieczołowicie obmyślanego wizerunku bohatera.

Mogłoby się wydawać, że tak skrajnie negatywna, zwrócona przeciwko sobie powieść nie miała prawa powstać (i ostać się w lekturze). Autorowi Wymazywania udało się jednak odnaleźć formułę, która uniosła sprzeczne, działające odśrodkowo porządki. Nadał on powieści formę obszernego, kilkusetstronicowego monologu, który – zagarniając różne rejestry mowy, włączając w swój obręb rozbudowane dygresje i „cudze głosy” (wypowiedzi bohaterów powieściowych) – zachowuje indywidualny ton, nosi piętno niepowtarzalnej osobowości i idiomatycznego języka. Autor owego monologu, Franz-Joseph Murau – mieszkający w Rzymie wykładowca akademicki, znawca literatury niemieckiej – w odpowiedzi na telegram o śmierci rodziców i brata, snuje opowieść o swoim dzieciństwie, spędzonym w posiadłości Wolfsegg w Austrii. Ten, kto przystępując do lektury powieści, oczekuje nostalgicznej, nawiązującej do wzorca proustowskiej narracji o przeszłości, poczuje się srodze rozczarowany. Wymazywanie to raczej W poszukiwaniu straconego czasu, tyle że à rebours, gorzka opowieść o odczarowaniu mitu szczęśliwego dzieciństwa i niemożności powrotu do tego, co minione. Jak powiada bohater: „wszędzie szukamy dzieciństwa i wszędzie znajdujemy tylko słynną ziejącą pustkę (…) sądzimy, że wchodząc do jakiegoś domu, w którym przeżyliśmy niezwykle szczęśliwe godziny lub nawet dni dzieciństwa, spojrzymy w głąb niego, ale spoglądamy jedynie w głąb tej sławnej i osławionej ziejącej pustki”. Wspomnienia układają się w opowieść meandryczną, przebiegającą w rytmie obsesyjnego rozpamiętywania tych samych, rzadko szczęśliwych, częściej traumatycznych przeżyć. Są one opowiadane ciągle na nowo, jak gdyby w poszukiwaniu ukrytego w nich ziarna sensu. Nieustanne nawroty czynią z Wymazywania powieść, która pasożytuje na sobie samej, czerpie z tego, co zostało już powiedziane i napisane; chciałoby się powiedzieć, że materią, z której została zbudowana, jest unieruchomienie, fatalne zapatrzenie w określoną scenę, postać czy przedmiot. Jest to więc opowieść „przepisującą samą siebie”, dziwnie autarkiczna, zanurzona w bezruchu „autoodniesienia”.

Znakiem rozpoznawczym poetyki Bernharda jest wszechobecna dwuznaczność. Bywa, że przybiera ona postać przewrotnej gry autobiograficznej, podsuwania i zacierania tropów, wiążących fikcyjne postacie z autentycznymi osobami i zdarzeniami. Czytelny wydaje się autobiograficzny rodowód głównego bohatera – do autora zbliża go natura mizantropa i gwałtowne usposobienie, które manifestuje się w oskarżeniach austriackiego społeczeństwa o hipokryzję, konformizm, sympatyzowanie z ideologią faszystowską. Nietrudno też w postaci Marii i jej ekscentrycznych upodobaniach rozpoznać austriacką poetkę Ingeborg Bachmann, z którą łączyło Bernharda duchowe powinowactwo. Zresztą bohater Wymazywania najwyraźniej zapożyczył z biografii autorki Maliny niektóre epizody i fascynacje, zwłaszcza zachwyt dla kultury śródziemnomorskiej, wybór Rzymu jako miejsca zamieszkania i obsesję śmierci. Włączanie autentycznych postaci w obręb świata fikcyjnego jest znamiennym dla warsztatu literackiego Bernharda chwytem powieściopisarskim, wielorako wykorzystywanym. Za każdym razem są to postacie o podobnej proweniencji: wybitni, niemal genialni myśliciele i artyści (Ludwig Wittgenstein w Bratanku Wittgensteina i Glenn Gould w Przegranym), których wielkość stanowi dla powieściowych bohaterów zarazem wyzwanie, jak i źródło frustracji, upokorzeń. Zazwyczaj zostają oni usytuowani poza horyzontem powieściowego świata, co nadaje im status „wielkich nieobecnych”, istniejących w sferze wysublimowanej, przetworzonej jak legenda, mit – rzucający cień na sferę egzystencjalnych wyborów i poczynań bohaterów. Znaczący wydaje się ten, ponawiany w kolejnych powieściach, gest pozbawienia literatury autonomii i przenikanie do fikcyjnych historii żywiołu autentyku, tak jakby dopiero prawda konkretnej biografii, „sygnatura osoby” nadawały powieściom ciężar gatunkowy, czyniły z nich przekaz ważki, zagęszczony ontologicznie.

Każdy z przywołanych motywów, postaci, zdarzeń objawia się czytelnikowi poprzez swoje zaprzeczenie, które przesłania i zaciera jego obraz. Narracja rozwija się dwutorowo, zmierzając wszakże do punktu, w którym okrutne nieprzejednanie i dosłowność nie pozostawiają żadnego prześwitu czy odstępu, o który mógłby zaczepić się mit. Tak więc równolegle z opowieścią o wtajemniczeniu w świat książek – miłość do nich zaszczepił bohaterowi rodzinny outsider, wuj Georg – poprowadzone zostały wspomnienia o okrutnej „anty-Odysei wychowania”, przebierającej postać systematycznego deformowania i odkształcania osobowości dziecięcych bohaterów.

Podobna dwoistość znamionuje sposób istnienia przestrzeni powieściowego Wolfsegg. Są w niej miejsca archetypicznie wyróżnione (dziecięca willa; oranżeria; tajemnicze, niedostępne biblioteki), którym przysługuje status przestrzeni idyllicznych, bezpiecznych, dających złudzenie zanurzenia w świecie przedustawnej harmonii. O tym, że były to miejsca magiczne, dowiadujemy się jednak mimochodem, na marginesie istotniejszej w planie kompozycyjnym powieści – historii ukrywania w oranżerii nazistowskich przyjaciół właścicieli Wolfsegg. Miejsce dziecięcych wtajemniczeń objawia się więc jako obiekt utraty, zaznacza doświadczenie zranienia w symbolicznej biografii bohatera. Okaleczenie staje się zarazem impulsem, z którego wyłania się opowieść. Wolfsegg, nazwane w powieści „miejscem zabójczym, destrukcyjnym”, w tym samym stopniu odpycha, co przyciąga; bohater pozostaje w jego władzy, wyprowadzając swój monolog z tego, co chorobliwe i patologiczne, z miejsc i zdarzeń, które są źródłem bólu. Doznaniem inicjacyjnym, którego niszcząca siła oddziaływania dotknęła całą przestrzeń rodzinnej posiadłości, stała się zatem profanacja dziecięcego sacrum, straszliwe zbezczeszczenie „świętych miejsc” w młodzieńczej topografii świata. Śmierć rodziców ostatecznie uświadomiła bohaterowi, że profanacja była zdarzeniem nieodwracalnym – nie można jej uchylić, uznać za niebyłą; można jedynie wymazać skażone miejsce z powierzchni ziemi albo całkowicie zmienić jego status.

Narrator dochowuje wierności „świętym” miejscom dzieciństwa, czerpiąc z ich duchowego dziedzictwa, któremu nadaje formę filozofii życia, osobliwego światopoglądu. Dziedzictwo oranżerii pozostawiło chyba najtrwalszy ślad w aurze, która określa kondycję bohatera; Murau wszak sam o sobie mówi, że jest „człowiekiem roślinnym”, a zatem pasywnym, kontemplacyjnym, zasłuchanym w rytm natury i odczytującym sens zapisany w głębinowych warstwach świata. Przejście przez „strefę oranżerii” już na zawsze wprowadziło bohatera w życie pojmowane jako trwanie, bezinteresowne poszukiwanie najprostszego modułu świata, który można niespodziewanie odnaleźć w strukturze liścia albo łodygi. Dla Murau’a organiczne bytowanie jest jednocześnie w sposób naturalny spokrewnione z aktem lektury i interpretacji; stąd też zamieszkiwanie w oranżerii staje się w jego dziecięcym słowniku niemal synonimem zamieszkiwania w bibliotece. Wspomnienia opowiadające o chwilach spędzonych w pawilonie ogrodowym i duchowej więzi, która łączyła Franza-Józefa z ogrodnikami („ludźmi o delikatnych nerwach”), stanowią najbardziej osobiste, intymne fragmenty ogromnego monologu. Ich przeciwległy biegun (biegun przerażającej natury devorans) wyznaczają mroczne sny o zwierzętach, przypominających zmory z Nightmare Füssliego: „Zwierzęta na ogół napawały mnie lękiem. Zaludniały moje sny, napadając mnie i pożerając, dzieciństwo produkowało we mnie zawsze takie straszne sny o zwierzętach. Nawet dzisiaj jeszcze nawiedzają mnie zwierzęta, napadają i pożerają we snach”. W snach, w zagęszczonej i zakamuflowanej formie ujawniają się wszystkie złe, zatrważające zdarzenia, których istnieniu zaprzeczają rodzice bohatera. Szukają one ujścia i zastępczej reprezentacji; forma ma bowiem moc, częściowego przynajmniej, oswajania zła i pozbawiania go destrukcyjnej mocy. W „otulinie” snu zło ulega stępieniu i uprzedmiotowieniu – staje się jedną z wielu rzeczy.

Powieść Bernharda – odczytywana w nieco innym wymiarze, łączącym semantykę „wymazywania” z motywami księgozbioru, lektury, książki – odsłania związki z określonym zespołem symboli, z obrazami „wytartej, woskowej tabliczki”, spopielonego tekstu, płonącej biblioteki (strawiona przez ogień biblioteka w Aleksandrii). Odwołują się one do natury pisma i księgi jako rzeczy nietrwałych, kruchych, podatnych na zniszczenie, a zarazem często wykorzystywanych w funkcji alegorycznych makiet czy modeli świata. Harald Weinrich, autor książki Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens (Lethe. Sztuka i teoria zapominania, Monachium 2000), interpretuje te silne, osadzone w tradycji od czasów Platona obrazy jako metafory niepamięci, amnestycznego wypierania przeżytych zdarzeń, lektur i nabytej wiedzy. Oczywiście w perspektywie, jaką zakreśla lektura Wymazywania, istotny staje się historyczny aspekt zapomnienia; ma on zresztą swoją wykładnię w przywołanej tu książce Weinricha, w postaci utrwalonych na fotografiach z lat trzydziestych scen płonących książek, palonych na stosach wzniesionych na dziedzińcach niemieckich uniwersytetów. W tej właśnie sferze społecznej niepamięci sytuuje swoją opowieść autor Wymazywania. Wolfsegg bowiem to Austria in nuce (tak jak ją widzi Bernhard): ksenofobiczna, konserwatywna, niezdolna do krytycznego przewartościowania przeszłości. W opisie rodzinnej posiadłości bohatera zbiegają się wszystkie krytyczne wątki rozproszone w powieści. Nietrudno odkryć analogie pomiędzy planem historii rodzinnej i planem „dziejów powszechnych”; nie tylko nie zostały one ukryte, ale przeciwnie – karykaturalnie wyjaskrawione, jak gdyby materia, która stała się przedmiotem porównania, unieważniała subtelne narzędzia i metody opisu. Tak więc rozległość i wielkość posiadłości wWolfsegg (z ogromnym westybulem, pięcioma bibliotekami, pawilonem ogrodowym) zbliża ją do monumentalnej architektury totalitarnej. Podobne konotacje przywołuje wypełniający ją sztafaż nazistowskich fetyszy: myśliwskie trofea, pumpy, skórzane kurtki. Strukturę władzy autorytarnej można odnaleźć bez trudu w obyczajach i stylu życia rodziny Franza-Józefa; z dominującą matką, która dąży do ubezwłasnowolnienia wszystkich osób w swoim otoczeniu i bolesnego wykluczenia buntowników, odmieńców. Matka staje się zresztą fantazmatem oprawcy w imaginarium dorastającego chłopca („ale przecież matka była kimś innym, ona była złem, pomyślałem”), niejako zawłaszczając wszystkie wyraziste role, jakie były do odegrania w tym„romansie rodzinnym”, rozumianym w duchu freudowskim. Powieść Bernharda pokazuje wreszcie, jak język nazistowskiej propagandy przenika do języka domowego i zaczyna służyć za narzędzie opresji (matka nazywa Franza „dzieckiem zbędnym”, „rodzinnym potworem”, nieustannie przypomina mu, że jest ofiarą niedokonanej aborcji).

Franz-Joseph, walcząc o duchową niezależność, zbudował swój świat na odmiennych zasadach, czego przypieczętowaniem stało się przekazanie rodzinnego majątku wiedeńskiej gminie żydowskiej. Jeżeli w lekturze powieści przywołamy historyczny wymiar zapominania, wówczas Wymazywanie objawi się nam jako świadectwo nieobecności, requiem dla ofiar Zagłady, którym w powojennej Austrii odmówiono żałoby, i „puste miejsce” po debacie nad kwestią współuczestnictwa Austriaków w nazistowskich zbrodniach – debacie, która się nie odbyła. Z podobnych impulsów estetycznych wyrasta, jak wiadomo, architektura i sztuka upamiętniająca zagładę europejskich Żydów. Dobrym tego przykładem są słynne „Pustki” (Leerräume) Daniela Libeskinda w berlińskim Muzeum Żydowskim, reprezentujące charakterystyczną dla tego znakomitego architekta stylistykę braku, wydrążonych miejsc, zimnych i nieprzyjaznych materiałów, wywołujących uczucie alienacji. Trudno nie odwołać się tu również do niezrealizowanego projektu brytyjskiej rzeźbiarki Rachel Whiteread – pomnika poświęconego wiedeńskim Żydom. Pomnik ten, zaprojektowany w formie prostego sześcianu, przedstawia „odlew” pustej biblioteki: negatyw widmowego księgozbioru i miejsca zapełnionego niegdyś ludźmi. Wizja ta ujmuje prostotą, skromnością zamysłu, dobrowolnym wyzbyciem się całego wyrafinowania formalnego, który wydaje się przywilejem współczesnego artysty; operuje przy tym czytelną, ale rozwiniętą w sposób nowatorski symboliką (Żydzi jako naród Księgi). Badacz ikonografii Holokaustu, James E. Young w głośnej książce At Memory’s Edg wysoko ocenia projekt Whiteread, nazywając go doskonałą materializacją nieobecności, niezwykłym w swojej prostocie „odciskiem” przejmującej pustki. Piszę o tym dlatego, że Wymazywanie jest, być może, jedynym literackim dziełem, które byłoby w stanie sprostać radykalizmowi dekonstrukcjonistycznej architektury; autor książki postępuje bowiem w analogiczny sposób: nie wyrzekając się funkcji krytycznej, zaangażowania w społeczne debaty współczesności – nie porzuca idei awangardowych i próbuje, jak daleko można posunąć się w podważaniu podstaw własnej dyscypliny, czy też jej pewnego minimum – niezbędnego, by powstało dzieło sztuki.

Nie bez powodu wątki i motywy żydowskie tworzą swoistą osnowę powieści Bernharda, zespalającą jej różnorodne fragmenty. Wymazywanie, jeżeli wniknąć w sens tego słowa, oznacza całkowitą anihilację, starcie na pył czy spopielenie (w języku niemieckim fonetyczne współbrzmienie w pewien sposób spokrewnia ze sobą „wymazywanie” – Auslöschung i „popioły” – Aschen); w horyzoncie zdarzeń, które przywołuje, muszą zatem pojawić się wspomnienia o żydowskim Holokauście, „całopaleniu”. Symbolika popiołów, tak istotna w twórczości niemiecko-żydowskich poetów (Paula Celana, Nelly Sachs, Rose Ausländer), stanowi więc nie tylko najbardziej trafną konkretyzację wieloznacznego „wymazywania”, ale i jego obrazowy rdzeń. Co istotne, motywy żydowskie stanowią swoistą „strukturę głęboką” monologu Murau’a, ich natura jest dyskretna. Dzięki temu Zagłada zajmuje w tekście miejsce tego, co niewypowiadalne, jawi się jako zdarzenie, nad którym ciąży szczególny „zakaz obrazów”, respektowany z szacunku dla zmarłych i lęku przed symboliczną repetycją Zagłady.

Tytułowe „wymazywanie” dokonuje się zatem zwłaszcza w sferze języka. Jeśli najbardziej niszczącym przeżyciem bohatera stało się odcięcie od obrazu matki i doświadczenie matki jako oprawcy, osoby wrogiej, zagrażającej duchowej autonomii, to w kodzie literatury doznanie to będzie oznaczało nieodwracalne oderwanie od Muttersprache, wykorzenienie z języka. Uwidacznia się to już na samym początku powieści, kiedy narrator mówi o swoim stosunku do niemczyzny, ujawniając tym samym paradoks, którym naznaczone jest Wymazywanie. Powieść została bowiem napisana w języku, o którym autor wypowiada się z największą pogardą, nazywając go „chropawym, niemuzykalnym (…) językiem, który tłamsi każdą pomyślaną myśl, zanim jeszcze w ogóle zostanie wypowiedziana”. Bernhard pisze więc w języku jawiącym się mu jako pusty, wydrążony, pozbawiony żywotnej energii. Używa języka, w którego moc nazywania czy wypowiadania pełni ludzkiego doświadczenia już nie wierzy i ta niewiara stanowi podskórny, ukryty wymiar jego pisarstwa. Dlatego też słowa wypowiadane w powieści nie przywołują wieloznaczności, nie tworzą bogatej faktury tekstualnej, przeciwnie, wywołują głuchy pogłos, odbijają się od pustki, która je wyłoniła.

Jak mówi człowiek wykorzeniony z mowy? Zaznaczając swój status „obcego” w języku; tego, który nie zamieszkuje w przestrzeni mowy, lecz jest dla niej rzeczą przygodną, akcydentalną. Z tego powodu, czytając Wymazywanie, odnosimy wrażenie, że język mówi sam za siebie, relegując narratora z bezpiecznej pozycji i wydając go na pastwę nieprzewidywalności mówienia. Narrator doświadcza w ten sposób zmierzchu człowieka zadomowionego w języku i kresu tradycyjnego podmiotu. Monolog Murau’a, nieustannie zaburzany przez anarchiczną energię języka, zagarnia nie tylko cudze głosy i wspomnienia, ale i fragmenty metatekstowe, zawierające, tak charakterystyczne dla stylu Bernharda, autokorekty. Są to jak gdyby inne wymienne wersje słów i dłuższych wypowiedzi lub komentarze do nich. Natrętna obecność wtrąceń, które zaznaczają przemieszczenie, fałdę stylu, a raczej jego poszukiwanie, sprawia, że wypowiedź Murau’a ulega ciągłemu przenicowaniu i rozwarstwieniu, nie może się bowiem ustalić jego ostateczna wersja. Wtrącenia i korekty, zamiast rytmizacji wypowiedzi, wywołują efekt rozchwiania sensu i powolnego zacierania funkcji przedstawieniowej. W rezultacie powstaje wrażenie, że rozproszone, rozbiegające się słowa monologu są śladem, echem czegoś, co już nie istnieje (bo zostało „wymazane”), że szyfrują pustkę.

Skoro język zawiera przesłanki przemocy, trzeba wyprowadzić literaturę z absolutnej negatywności, doprowadzić ją do swojego kresu. W powieści Bernharda dokonuje się więc radykalne wychylenie ku temu, co stawia opór mówieniu, co nie jest już językiem. To rozpoznanie mogłoby się wydawać zaskakujące – domeną stylu Bernharda jest wszak nadmiar, rozpraszanie i plenienie się znaczeń. Jednak jest to paradoks pozorny. Potok mowy, pozorne przeciwieństwo „wymazywania”, nosi tu znamiona szyfru, jest to mówienie przez zakrywanie. Rozbudowany i chaotyczny monolog obraca się w swoje przeciwieństwo, dociera do nie-języka od innej strony, poprzez przebicie osłon ontologicznych i zmieszanie przeciwstawnych kategorii. W ostatecznym rozrachunku nadmiar dewaluuje słowa, unieważnia przekaz. Powstała w ten sposób wypowiedź, która sama siebie unicestwia, osuwa w nicość i zarazem tematyzuje to zanikanie. Wszak można ten ruch unicestwiania, zacierania pisma rozumieć nieco inaczej, w sposób uchylający jego krańcowość – jako gest cofania się do źródeł w poszukiwaniu języka pierwotnego, który bezpowrotnie utraciliśmy. Bo perspektywa dająca nadzieję, znosząca wszechobecność żywiołów niszczących w powieści Bernharda niewątpliwie istnieje. Nadaje ona sens trudnej do przyjęcia negatywności, czyni z niej moment oczyszczającego otwarcia.

Dotarcie do języka, którego obietnica zawiera się w Wymazywaniu, byłoby zwycięstwem duchowego dziedzictwa oranżerii – strony łagodności i hermeneutycznego poszukiwania sensu.

„Młynarska u Kiepskich”, felieton „NIE” 42 – 2017

mlynarska u kiepskich.jpg

Niektóre reżimowe media podały, że red. Piotr Najsztub potrącił samochodem staruszkę. Na zebrze. Pękły jej 2 żebra. Staruszka i zebra nie tworzą newsa. To jest pretekst. Natomiast nazwisko Najsztuba czyni newsa, chociaż był niestety trzeźwy jak świnia, więc tylko się zagapił. Przy tym najeźdźca pasów jeździł bez OC i prawa jazdy, jakby było w tym coś dziwnego. Ja mam prawo jazdy, ale nie prowadzę, więc jeździ za mnie.

Gdyby np. któryś z miłych PiS-owi Wildsteinów przetrącił żebra staruszce na pasach, podałaby to „Gazeta Wyborcza”, nigdy „Gazeta Polska”.

Najsztub to były leming, potem targowica, czyli niepatriota, Sakiewicz wyciągnie mu więc byle żebra. Musiałby Najsztub mieć 4 promile, a staruszkę wprasować równo z jezdnią w asfalt, żeby gazeta Michnika poczuła się zmuszona dać o tym notkę. Taki mamy ustrój informacyjny.

Staruszka jest bytem apolitycznym, jej żebra także, ale tym, kto się nad nią pochyla, rządzi polityka. Łamacz starych żeber Najsztub przedstawiony został czytelnikom „GPC” epitetem „celebryta”. Dawno, dawno temu, gdy rządzili Tusk czy Kopacz, słowo „celebryta” oznaczało postać komiczną, kogoś, kto bez dobrego powodu (np. urody) pcha się na afisz. Tak jak słynące tylko z figury panny Grycanki od robienia lodów. Teraz celebryta to synonim „mord zdradzieckich”, jak to określił prezes Kaczyński.

Celebryta nie jest więc prezydent Duda, który codziennie celebruje jakąś rocznicę i swoją osobę, ani nawet niedoszła prezydent Magdalena Ogórek celebrująca w TVP urodziwą twarz, za którą rozciąga się bezkresna próżnia.

Celebrytką jest natomiast Agata Młynarska, ponieważ wytoczyła proces Niezależnej.pl, gdzie felietonista Wołodźko oskarżył ją o celebrycki rasizm. Ten przyjazny partii i rządowi felietonotwórca napisał, że Młynarska, wzorując się na opisach Żydów w hitlerowskiej propagandzie, obrzydzała prostych Polaków, którzy zjechali latem do Władysławowa pozbyć się swoich „500 plus”.

Przedstawiła ich jako grubych, hałaśliwych i brudnych. Polskie jedzenie w tej miejscowości jest drogie – twierdziła – i niedobre, co też stanowi goebbelsowską propagandę przecież.

Niezalezna.pl wie zapewne z IPN, że propagandysta Hitlera zajmował się obrzydzaniem polskiej kaszanki, pierogów i schabowego. Gdy stracił tę możliwość, popełnił samobójstwo.

Najsztuba, Młynarską i im podobnych salonowych celebrytów cechuje pogarda wobec prostego, pobożnego, smukłego i domytego nawet poniżej pępka Narodu Polskiego. Każda jego część lub tylko grupa Polaków stanowi wyobrażenie narodowej całości.

Podobnie jak zapłodniona komórka Polki jest całym człowiekiem, Kiepscy latem we Władysławowie są uosobieniem Grunwaldu, powstań i narodowo-hybrydowego samochodu, który nastanie.

Utożsamianie cząstki z całością nie zawsze jest jednak dla PiS komfortowe. Np. gdy młodzi lekarze urządzają głodówkę, to musiałoby znaczyć, że naród polski głoduje. Skoro seryjni mordercy, którzy odsiedzieli wyroki, zamykani są w zakładzie dla bestii, a bestie są Polakami, wynika z tego, że naród Polski jest bestialski. Obóz rządzący potrafi wybrnąć z takich niekonsekwencji. Jego ideę przewodnią stanowi bowiem nie logika, ale wprost przeciwnie – patriotyzm.

Schodząc z Młynarskiej, wracam do red. Najsztuba. Zrobił on obozowi dobrych zmienników kolejne świństwo. Jak już i tak trącał polską staruszkę w żebra, to mógł być chociaż pijany jak prawdziwy celebryta.

Może mi ktoś zarzucić, że jestem nieczuły na krzywdę staruszki. Mylny pogląd. Gdyby Ziobro ją trącał całą noc, szlochałbym ze współczucia.