Zbigniew Libera – wywiad „Antena Krzyku” nr 1/2000 

libera - lego oboz.jpg

– Jakie pamiętasz pierw­sze swoje doświadcze­nie artystyczne, czy by­ła to współpraca z Ło­dzią Kaliską?

 

– Ja nigdy nie należałem do Łodzi Kaliskiej, tylko do Kultury Zrzuty. Łódź Kaliska jest grupą zamkniętą o stałym składzie, może z wyjątkiem jednej osoby. Debiutowałem na Strychu w Łodzi i była to pierwsza wystawa, jaką ktoś kiedykolwiek tam zrobił. Znalazłem serię bardzo starych pocztówek z okre­su drugiej wojny z aktorami Trzeciej Rzeszy. Na wielu z nich były autentyczne autografy tych ludzi, więc musiał zbierać je jakiś kino­man, który miał dostęp do tych niemieckich aktorów. Po drugiej stronie tych pocztówek były jakieś bazgrały, rodzaj rysunków automatycznych. Rozkleiłem po prostu te pocz­tówki, eksponując obie strony.

 

  Już wtedy zacząłeś praco­wać z gotowymi obiektami…

 

– To prawda, że pracuję z gotowymi obiek­tami, gotowymi ideami, gotowymi wzorca­mi, codziennymi gestami, z tym że muszę je zawsze w zasadniczy sposób przerobić. Są to minimalne ruchy, ale wymagające wiel­kiego wysiłku energetycznego. l mimo to, że robię jakby kopie tych obiektów, powsta­ją one na nowo. Choćby Ciotka Kena – Nie jestem już młoda – wersja lalki Barbie.

 

– Przerabiając gotowe przed­mioty, spierasz się, dyskutujesz z kulturą masową, z jej atrybutami i projek­tami…

 

– Patrzę na przed­mioty jak na pew­nego rodzaju urzą­dzenia, które służą do modelowania lu­dzi, do tresowania ludzi czy jak by to — powiedział Michel Foucault, do ujarzmiania ludzi, wtła­czania w ja, czyli kreowania i programowania ich zachowań i przekonań. Projek­tujemy przedmioty z myślą o projekcie człowieka. W istocie żyjemy dziś projektując i programując. Oczywiście do pracy wy­bieram te przedmioty, których ta funkcja ćwicząca jest widoczna i oczywista, i cała ta technika redesignu służy do tego, by je­szcze bardziej uwypuklić tę ich rolę. Stąd nieprzypadkowe jest to, że pracuję z zabawkami lub „na zabawkach”, bo właśnie w zabawkach najbardziej widać tę rolę edukacyjną – ćwiczącą. Jednocześnie są one bardzo estetyczne w najbardziej czu­łym tego słowa znaczeniu. Odsyłają do pełnego zaplecza kultury, idei, wyobrażeń itd.

 

Michel Foucault mówi o urządzeniach dyscyplinarnych, a ja w pewien sposób parafrazując tę ideę, mówię o urządze­niach korekcyjnych, które służą do korek­cji. W każdym razie to, co jest istotne z for­malnego punktu widzenia w mojej pracy to to, że te przedmioty nie pełnią tradycyjnej roli przypisanej sztuce, a mianowicie nie dekorują, nie są też ozdobnymi gadżetami, są realnie funkcjonującymi urządzeniami.

 

Ten artykuł ukaże się w piś­mie, które zajmować się będzie głównie muzyką. Wiem, że gra­łeś kiedyś w zespole,  może opowiedz o tym…

 

– Grałem w zespole Sternenhoch z Jerzym Truszkowskim (była taka książka o księciu, który był bardzo melancholijny i miał totalną depresję i nazywał się Sternenhoch). Wcześ­niej Truszkowski miał zespół Nihilistyczny Alians Orgiastyczny, potem założyliśmy ra­zem Sternenhoch, a potem zmieniliśmy naz­wę na Narodowy Alians Orgiastyczny. Grałem na pianinie, basie i gitarze. Zespół był przygotowany właściwie po to, by towarzy­szyć performance’om. Truszkowski wył i się ciął, a my graliśmy, trochę improwizowaliśmy, ale w zasadzie mieliśmy stały zestaw numerów. Jerzy miał dobry głos, nie miał słuchu, nie umiał dwa razy powtórzyć tego samego, ale naprawdę miał świetny głos, myślę, że jedynym człowiekiem, który ma głos lepszy od niego, jest Captain Beefheart.

 

Jakiej muzyki słuchasz teraz?

 

– Każdej, a z polskiej Kaliber 44, generalnie hip-hop jest bardzo ciekawy, interesujący, niekomercyjny, mają coś do powiedzenia i nie epatują krwią i bebechami, często mają szlachetne przesłania, tak, Kaliber 44 jest świetny… Plus i minus to jedyne, co widzę, plus i minus to jedyne, co słyszęcha, cha… Lubię Glenna Goulda grającego Bacha, mógłbym tego słuchać w kółko. Podoba mi się post-rock: Tortoise, To Rococo Rot. Dzisiaj muzyka pełni trochę rolę użytkową, rzadko zdarza się, bym miał przeżycie artystyczne, słuchając muzyki.

 

Tak samo jest z filmem, który jest chyba  największym  rozczaro­waniem końca XX wieku, mam na myśli je­go upadek. Film stał się już prawie wyłącz­nie komercyjną działalnością, a szczególnie widać to w Polsce, gdzie nie wyświetla się filmów niekomercyjnych. Kupuje się tylko bardzo mocno komercyjne filmy hollywoodz­kie, co jest już tak nudne, że właściwie nie mam już żadnych oczekiwań wobec filmu. Po prostu za każdym razem przeżywam okropne rozczarowanie…

 

Kiedyś robiłeś filmy, dlacze­go przestałeś?

 

– Być może jeszcze kiedyś użyję wideo (to były filmy wideo), czy nawet może zrobię jakiś film. Nie mam nic do wideo. Na razie nie mam takiej potrzeby.

 

  Czy to prawda, że dostałeś kamerę od wuja?

 

–  Nie, nie, kamerę sam sobie kupiłem, po­nieważ dostałem spadek po stryju z Amery­ki, była to jedna z pierwszych wtedy w Pol­sce, w każdym razie artystą, który pierwszy robił wideo, jest Wojciech Bruszewski. Miał on pewnie z 10 lat przede mną sprzęt, jesz­cze magnetowid szpulowy. Aleja byłem jed­nym z pierwszych, a jeszcze do tego dziw­ne było to, że miałem sprzęt NTSC, bo oczywiście wujek na emigracji nie zdawał sobie sprawy, że może być inny, niekompa­tybilny system w Europie. Musiałem więc wozić na pokazy wszystko, łącznie z telewi­zorem, co było kłopotliwe. Ale dlaczego przestałem robić wideo? Zacząłem, bo wy­dawało mi się, że jest to tani i prosty środek w sensie nie tylko ekonomicznym, ale również estetycznym. Z tych powodów z te­go zrezygnowałem. Właściwie brakowało mi realności obiektu w przestrzeni trójwy­miarowej, można to na przykład dotknąć. Wideo, film i muzyka płyną w czasie, rozwi­ja się pewna kompozycja w czasie, domeną sztuki wizualnej, trochę w ujęciu tradycyj­nym, jest to, że jest ona trochę ponad cza­sem, wystarczy jedno spojrzenie.

 

Mógłbyś to przybliżyć?

 

– Jak się ogląda obraz, powiedzmy baroko­wy, to jak wiadomo choćby z teorii widzenia Strzemińskiego, tam też istnieje pewien czas w obrazie, dlatego że autor tak kom­ponuje obraz, żeby kierować spojrzeniami, czyli stara się zaprogramować pewną ko­lejność spojrzeń. A więc te największe kon­trasty zmuszają nas do spojrzenia w pierw­szej kolejności na pewne elementy obrazu, wybierane przez artystę, zgodnie z hierarchią tych napięć kierunkowych, jakie są w obrazie, oglądasz obraz w sposób zaprogramowany, a to się dzieje w czasie. Stare obrazy, choćby barokowe, były bardzo lite­rackie, opowiadały historie, tak jak film dziś opowiada. Minimal art zredukował wszyst­ko do jednego spojrzenia, i właściwie do obecności tych przedmiotów. Mniej znaczy więcej. Chciałbym robić taką sztukę, która niekoniecznie wiąże się z funkcją czasu, tylko po prostu jest, i ta obecność, jest dla mnie ważniejsza, ta materialna obecność tego czegoś.

 

Twoje obiekty funkcjonują, więc odbiorca mógłby, używa­jąc ich, opowiadać historie, roz­ciągać je w czasie.

 

– No tak, można na przykład układać klocki Lego z mojego zestawu, można się nimi bawić, ale oczywiście nikt tego nie robi, bo kto miałby to robić. Poza tym i tak nie pozwolą dotknąć ich w jakimś tam muzeum. Kiedyś opowiadając komuś, jaka jest idea tego, co robię, użyłem takiej metafory: wyobraź so­bie, że ktoś rzeźbi konia, i chce bardzo rea­listycznie tego konia wyrzeźbić, więc rzeźbi go z mięśni, ze skóry, z kości i właściwie rzeźbi  drugiego takiego samego  konia, który rusza się, i tak dalej… Przedmioty też ulegają mutacjom i ewolucji, tak jak żywe organizmy. Na przykład spójrzmy na histo­rię lalek, to ewidentnie jest ewolucja. Rower, żelazko czy jakikolwiek przedmiot byś nie wziął, on ewoluuje, prawda? Więc te moje przedmioty są takimi mutantami. Oczywi­ście, że w naturze przeżywają tylko te orga­nizmy,  które są do tego przystosowane. Wiadomo jednak, że co jakiś czas rodzi się dziwny potworek typu krowa z pięcioma no­gami, z tą piątą przyrośniętą do kręgosłupa. W świecie przedmiotów jest tak samo.

 

  No właśnie, twoje prace są na  krawędzi,  wydają się już dzisiaj niemal potrzebne, mo­głyby zaistnieć, mógłbyś być niezłym designerem w firmie zabawkarskiej…

 

– No tak, mógłbym. Tymczasem wyobra­żam sobie, że jestem na przykład etnogra­fem, który zebrał taką kolekcję przedmiotów opisującą badane społeczeństwo. Obóz koncentracyjny z klocków Lego to nie jest moja propozycja dla rynku zabawek, jest to konstatacja rzeczywistości. Cały mój wysi­łek polegał na tym, żeby przeniknąć strate­gię designerską jakiegoś produktu, niech to będzie Lego, zbadać proces projektowania, świadomość projektantów, w jakim kierunku zmierzają, jak to robią, jak syntetyzują, a potem, mając tę wiedzę, zrobić ten obóz, tak, jak oni sami by to zrobili. Technicznie wyglądało to tak, że musiałem zmodyfiko­wać tylko dachy baraków i daszek wieży strażniczej, a reszta to elementy gotowe, produkowane seryjnie przez Lego, więc właściwie bardzo niewiele musiałem zrobić.

 

  Czy sztuka jest ekspresją, przedłużeniem twojej osobo­wości?

 

– Moja osobowość jest nieważna w sztuce. Nie mam nic przeciwko temu, że ktoś robi sztukę, powiedzmy wyznaniową, ale mnie ona nie interesuje, uważam, że właściwie wszyscy są tacy sa­mi, czyli że nie spo­dziewam się usłyszeć rewelacji. Poza tym, nikt nie jest ci wstanie odkryć czegoś, czego ty w sobie nie masz. Zaczynają to jednak być trochę metafizycz­ne dywagacje, i wolał­bym w to nie wcho­dzić. Chcę tylko powiedzieć, że nie chcę przeforsować nicze­go o sobie. Oczywiś­cie zawsze coś o so­bie, w sposób bardzo daleki, mówię, ale de­wizą moją jest mówić o sobie to, co ktoś in­ny też mógłby o sobie powiedzieć. Nie chcę mówić: zobaczcie, ja­kie mam wyjątkowo bogate wnętrze, patrz­cie, jestem bogatszy od was, albo, że jes­tem tak już doświad­czony i wzniosły du­chowo, że mogę kogo­kolwiek pouczać albo dzielić się choćby własnym doświadczeniem. Mam podobne doświadczenie i właściwości jak inni, ale różni mnie to, że jestem artys­tą, a ktoś inny na przykład kierowcą… Cho­dzi mi o rodzaj umysłowej ramy, pewnej mentalnej specjalizacji. Ktoś inny zapro­jektowałby ciotkę Kena w troszeczkę inny sposób.

 

  Tak, ale ważny jest pomysł, że wyszło to od ciebie, że jest on konsekwencją twojego do­świadczenia, twojej drogi ży­ciowej…

 

– No tak, wiele osób mówi mi, że moje po­mysły, na przykład karabiny Boscha są oczywiste, że nie przyszłoby im do głowy coś takiego zrobić, ale jeśli ktoś tak mówi to znaczy, że jest już na dobrym tropie. Oczy­wiście, że sięgam po te przedmioty, które w mojej opinii działają najsilniej, które są w jakiejś dziedzinie znaczące, które mnie samego kiedyś prawdopodobnie urabiały.

 

  A co powiesz o łóżeczkach porodowych dla dziewczynek, skąd wziął się ten pomysł?

 

–  Jeśli pomyślisz o kobietach, ich funkcji w kulturze, w społeczeństwie, a potem spoj­rzysz na zabawki, to widzisz, że chodzi na przykład o macierzyństwo i wyrobienie takiego instynktu, to masz te wszystkie lalecz­ki, bobaski, kuchenki i saloniki, brak tylko łóżeczka do porodu. Jest to tak niemal oczywista mutacja, że wydaje się pewne, że ktoś to już wcześniej zrobił, no, ale nikt takich łóżek jeszcze nie zrobił, więc taka mutacja musiała się pojawić. Działam tu właściwie jak jakaś siła natury, oczywiście nie jest to siła natury, tylko siła kultury, coś takiego jak DNA, tyle że w dziedzinie kul­tury. Jestem tylko ślepą wykonawczą siłą – bardzo mały jest wkład mojej inwencji twórczej.

 

Wiem skądinąd, że ostatnio zajmuje cię idea programowa­nia, czy mógłbyś o niej opo­wiedzieć w kontekście twoich prac.

 

– Robiąc te wszystkie urządzenia korekcyj­ne, doszedłem do wniosku, że i tak wszyscy jesteśmy programowani przez społeczeń­stwo, w którym żyjemy, bo taki system zo­stał przyjęty, tak się postępuje i jest to nie­uniknione. Programuje się dzieci, dorosłych. Wiadomo, jak mówił stary Freud, w życiu człowieka liczą się nawet jego pierwsze miesiące. Ktoś inny powiedział, że pierwsze 3 lata. Wszystko jedno, w każdym razie pewien program, według którego zostajemy zaprogramowani (w języku psychologii nazywa się to skrypt), zostaje nam narzucony. Nie będąc tego świadomi – tego, co się nam programuje – właściwie powtarzamy to już przez całe życie. Nie ma jednak sytuacji bez wyjścia, bo osiągając świadomość tego, możemy się przeprogramować albo przynajmniej przemyśleć, jak to wygląda, jacy jesteśmy, według jakiego planu żyjemy.

 

Tak czy inaczej nie mamy wyjścia, jeśli bę­dziemy unikać programowania w dzieciń­stwie, to będziemy dzicy, to też nie jest żad­ne wyjście. Nie możemy się już cofnąć, nie możemy teraz nagle udawać, że tych paru tysięcy lat cywilizacji nie było, nie możemy wrócić do systemu zjednoczenia z naturą, takiego systemu, że cały świat byłby prze­niknięty duchem, i będąc w jedności z natu­rą, rozpoznamy za pomocą węchu, że właś­nie przechodziła tędy antylopa.

 

Więc skoro zawsze już będziemy progra­mowani, to dlaczego nie mielibyśmy się sa­mi programować w takich kierunkach, jak chcemy, l to jest właściwie konkluzja – że możemy i powinniśmy się programować i że właściwie nic nie stoi nam na przeszkodzie, żeby to robić. Teraz.

 

Żyjemy w takim świecie, w którym, jak śpie­wa Kazik, „wojna skończona, przeciwnik skonał”. Wszystko zostało obalone, nie ma żad­nych przeszkód dla wolności ludzkiej. Przynajmniej w świecie filozofii czy w świecie idei wszystko zostało przewalczone i obalone. Panuje totalny relatywizm. Wszelkie idee, które uważane były kiedyś za pewniki moral­ne, polityczne albo etyczne lub jakiekolwiek inne zostały obalone. Nikt ci już nie zabroni być takim, jakim chcesz. Została jednak do zrobienia najważniejsza rzecz. Musisz odpowiedzieć sobie na pytanie: „Kim ja chcę być?!” i potem masz to jeszcze zrobić. Ja oczywiście sam tego nie wymyśliłem i odsy­łam wszystkich do programowania „neurolingwistycznego” (NLP).

 

Jak ty się sam zaprogramo­wałeś?

 

– Samo programowanie jest niezwykle pro­ste, chociaż rzeczy najprostsze zwykle wymagają największego wysiłku. No, ale jeśli się chce cokolwiek osiągnąć, to trzeba sobie dokładnie powiedzieć, czego się chce. Jeśli jednak ten nasz program jest zbyt ogólny, to należy go rozbić na mniejsze działki tak, by cele, które są do osiągnięcia, były w zasięgu ręki i by były uchwytne. Musimy dokładnie zatem znać nasze cele, a nawet powinniśmy wyobrażać sobie, co będzie, gdy osiągniemy to, co sobie założyliśmy etc., etc.

 

  A co byś chciał osiągnąć podróżą do Stanów, co tam będziesz robił?

 

– Jadę do USA, gdzie będę miał kilka wykła­dów. Jadę, by zarobić trochę pieniędzy, że­by się tam utrzymać, mówiąc prawdę, szu­kam tam trochę odosobnienia, dlatego że gdy mieszkam w Polsce i gdy codziennie ra­no wstaję i rozkładam gazetę albo włączam radio, to szlag mnie trafia, bo jestem bardzo zaangażowany w to, co się dzieje i bardzo mnie to rozprasza.

 

Druga rzecz to to, że ży­ję aktywnie w takim sensie, że, no nie wiem, a to zrobię plakat albo okładkę do płyty (The Users), a to udzielam wywiadu dla tv albo do nowego pisma (AK) i tak dalej… Potrzebu­ję trochę czasu dla siebie, bo mam nowe pomysły i muszę się na nich skoncen­trować, zwłaszcza że są jeszcze dość ogólne. Potrzebuję odosobnienia także prywatnie, mam 40 lat, a jest to okres dość istotny dla mężczyzn, skończyła się młodość, i w moim życiu wiele się zmieniło. Potrzebuję oddechu i bycia ze sobą…

 

Cze­ka mnie zresztą dużo pracy, przez najbliższe dwa lata będę bardzo, bardzo zajęty, ponie­waż robię kilka dużych wystaw. Praca nad takimi wystawami nie polega na myśleniu, ale na negocjacjach z ludźmi, którzy mogą ci dać pieniądze czy w jakiś inny sposób pomóc, na przykład wykonać jakiś obiekt, bo oczywiście wiadomo, że wszystkiego nie mogę sam zrobić, bo to musi maksymalnie wyglądać jak przedmiot seryjnie wyprodukowany, więc muszę ko­rzystać z pomocy techników, z umiejętnoś­ci rzemieślniczych innych ludzi. Muszę ich znaleźć, mu­szę z nimi rozmawiać, muszę ich nakłonić do tego, co chcę zrobić, mu­szę znaleźć na to pie­niądze i tak dalej. Ale najpierw muszę wiedzieć, czego chcę!

 

I jeszcze jedno chcę powiedzieć o progra­mowaniu. Nie chcę się absolutnie wymą­drzać się na ten temat, ale może ktoś prze­czyta teraz o tym programowaniu i pomyśli sobie, że to może mu pomóc, i pójdzie do księgarni i kupi sobie książkę o NLP, żeby więcej się o tym dowiedzieć, i to na pewno mu pomoże, i być może sam znajdzie sobie drogę do siebie, do tego, jak to zrobić.

 

Naprawdę sądzisz, że widać efekty programowania w życiu codziennym?

 

– Pomyśl, na czym polega na przykład bycie w sekcie. Dlaczego to jest takie uwodliwe, dlaczego ludzie przychodzą do sek­ty i wsiąkają w to. Dlatego że tam, w sekcie, podobnie jak w partii poli­tycznej oni, przywódcy, świetnie znają techniki programowania i pra­nia mózgu: wyczyszczenia poprze­dnich treści i nadawania nowych treści, i dlatego tak trudno potem z sek­ty kogoś wyciągnąć, bo taki ktoś przechodzi regularne pranie mózgu i nowe zaprogramowanie w określony spo­sób. Jest to atrakcyjne, ponieważ ty sam te­go chcesz, do sekty przychodzą ludzie, którzy nie chcą żyć tak, jak żyli poprzednio. Mają bardzo poważną motywację, żeby się zmienić, więc łatwo ulegają takiemu programowaniu. Tak samo wiek XX jest świetnym przykładem tego, jak można zaprogramo­wać ideologicznie: komuniści czy faszyści. NLP jest pozbawioną ideologii techniką pro­gramowania. Każda jednostka otrzymuje szansę, by zaprogramować się tak, jak tego chce, według własnych wartości. Nie będzie to służyć jakiejś tam władzy czy religii, tylko będzie służyło tobie.

 

  Powiedz jeszcze o swoich planach artystycznych.

 

– Na pewno będę używał silnych memów…

 

Memów, co to są memy?

 

–   Mem jest jakby analogiczny do genu w świecie organicznym,  pełni taką rolę w świecie kultury. Nazwa pochodzi od sło­wa memory – pamięć. Memy reprodukują się choćby teraz, kiedy o nich mówię, prze­chodzą z mojego mózgu do twojego. Za po­średnictwem, na przykład, pisma, w którym czytacie ten wywiad, też reprodukują się memy. O czymkolwiek bym do was nie mówił, to reprodukuję jakiś mem i oczywi­ście, nie wchodząc zupełnie w teorię me­mów, są memy silne albo słabe. W gruncie rzeczy wszystkie informacje, jakie mamy, są mnożącymi się memami. Jeśli spojrzeć na nas z punktu widzenia memów, to okazuje się, że jesteśmy tylko reproduktorami me­mów. Teoria memetyki powstała w połowie lat 70. i wyszła z genetyki, od ludzi mówią­cych o ewolucji i kumulatywnym, oni to wy­myślili.

 

Odkryto, że mem jest jakby nową formą istnienia, którą my tylko przenosimy, reprodukujemy. Samym memom chodzi o to, żeby się rozpowszechniać i pewne me­my albo zbitki memetyczne przenoszą się szybciej niż inne. Wykorzystują to na przykład politycy albo ludzie, którzy mają zdol­ności i chęć manipulowania opinią publicz­ną; oni dobrze wiedzą, jak trzeba mówić i ja­kich używać memów, by trafić do ludzi. Na przykład auto, samochód to jest mem. Jakaś informacja. Pablo Picasso to też jest mem. Trudno powiedzieć, jak długi jest gen, tak samo jest z memem. Nasze mózgi są już archaiczne, podlegają ewolucji DNA, natomiast ich zawartość kulturalna podlega ewolucji memetycznej. Ewolucja memetyczna jest dziesiątki razy szybsza niż ewolucja genetyczna. Więc my ciągle jeszcze reagujemy na pewne rzeczy, na przykład niebezpieczeństwa, jak nasi dalecy przodkowie. Siedzisz w nocy w ja­kimś pomieszczeniu i mimo to, że wiesz, że nic ci nie może zagrażać, to gdy usłyszysz jakiś hałas, natychmiast zwraca on twoją uwagę. Jest kilka bardzo mocnych memów, takich jak mem na jedzenie, niebezpieczeń­stwo, seks. Trzy podstawowe. Cokolwiek byś nie zrobił, a będzie to zawsze związane z memami, odniesiesz sukces, jeśli użyjesz właściwych memów.

 

rozmawiał Andrzej Załęski

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reklamy

„JUNPPIE – YOUNG URBAN ZOMBIE” – Rafał Księżyk (archiwalny artykuł)

Polaroids From The Dead - Douglas Coupland..jpg

Niedawno polską prasę obiegły recenzje właśnie u nas wydanego prozatorskiego debiutu Douglasa Couplanda “Generacja X”, tej zatrzymanej w miejscu powieści drogi. Wnioski recenzentów sprowadzały się przeważnie do stwierdzenia, iż w Polsce Generacja X nie istnieje, bo wciąż jeszcze nie przestał być atrakcyjny status yuppie, i tyle… Szkoda, że z taką uwagą nie spotkała się inna wdana u nas w ubiegłym roku książka Couplanda, zbiór reportaży i migawkowych wspomnień „Polaroidy z koncertu”. W tytułowym tekście, będącym quasi-socjologiczną obserwacją współczesnego koncertu amerykańskiej legendy psychodelicznego rocka – Grateful Dead, znalazł się fragment, jak najbardziej dotyczący naszych realiów, co więcej, zgrabnie otwierający pewien ciąg skojarzeń, których jak dotąd, pomimo ich oczywistości, nikt nie kwapił się upublicznić.

 

Ósmy roz­dział „Polaroidów…”:

 

„Nie pa­miętasz, o czym chciałeś zapo­mnieć”, namie­rza wśród uczestników koncertu Bena, nadzianego biznesmana: „Benowi wolno dziś tylko trawkę, nie kwas. I to nie­wiele trawki. Ju­tro o wpół do siódmej ma conference call z Dresdner Bank…” Trudno o bardziej zwięzły i wymow­ny wyciąg z myśli będącej chlebem powsze­dnim sporej części młodych, wstępujących elit powstającej polskiej klasy średniej.

 

Pewnie większości naszego społeczeń­stwa narkoman wciąż kojarzy się z tym wychudzonym, owrzodziałym brudasem, który chwiejnym krokiem przemierza ciemne kąty dworców kolejowych i zaułki Starówki. Wia­domo też, że kontakty z narkotykami zda­rzają się również pośród „dusz artystycz­nych” i kontestujących, odkrywającej życie młodzieży, spychanych na margines życia, tzw. blokersów, szukającej swego szyku ho­łoty z półświatka i jej naśladowców. Ostat­nio, szybko nadrabiając zaległości, dołą­czają do tej grupy yuppies. Określenie mo­że ciut zwietrzałe, ale jakże zwięzłe i sympa­tyczne, niech wam się nie kojarzy wyłącznie z odzianym w opancerzający garnitur urzę­dasem – okularnikiem, mówimy głównie o elicie obnoszącej wyluzowaną elegancję w modnych klubach, rekrutującej się z reży­serów naszej codzienności, pracowników mediów, agencji reklamowych, public relations, itd.

 

Narkotyki wkraczają do świata społecznych elit, to w Pol­sce nowość. Zwykło się pisać, iż wśród młodych biznesmenów, nowej warstwy biu­rowej ekskluzywnych zawodów i bogatych firm modne są speedy. Amfetamina pozwa­la podkręcić tempo, niezbędna dla dotrzy­mania kroku w „wyścigu szczurów”, tak więc konstatacja ta ma teoretyczne uzasadnie­nie, wystarczy jednak w praktyce otrzeć się o ich świat, by zorientować się, że króluje w nim marihuana. Być może jest tak po pro­stu dlatego, że faja i joint pachną z niepodrabialną intensywnością? Tylko że mniej się o tym mówi. No, bo dziwnie moglibyśmy reagować, gdyby okazało się, że wygadany pan z telewizji, obrotna pani z public relations, błyskotliwy copywriter, charyzmatycz­ny projektant – ci niezastąpieni reżyserowie naszej codzienności – swe inspiracje czer­pią z lufki.

 

Nowe elity są psute przez swą epokę, która uczyniła z nich grupę wiodącą. Pra­cownicy mediów, agencji reklamowych, pu­blic relations, firm fonograficznych, za sto­sunkowo nieduży nakład pracy otrzymują dużo pieniędzy. System nie nagradza jed­nak za darmo. Elita ma swe zadanie. Swe środki ma spożyć na teatralizację życia.

„Tę­sknota za piękniejszym życiem we wszyst­kich czasach wskazywała trzy drogi wiodą­ce do owego odległego celu. Pierwsza bez­pośrednio wyprowadzała poza granice świata: była to droga wyrzeczenia się spraw ziemskich. (…) Drugi szlak był drogą polep­szenia i udoskonalenia samego świata. (…) Trzecia droga do lepszego świata prowadzi w krainę marzeń. Jest to droga najwygodniejsza, ale też nigdy nie przybliża do celu. Skoro rzeczywistość ziemska jest tak bez­nadziejnie żałosna, a wyrzeczenie się świa­ta tak przykre, trzeba zatem zabarwiać życie piękną złudą (…)

Postawa trzecia przemie­nia konwencje życiowe w formy artystyczne. Ale marzenie o pięknie uzewnętrznia się nie tylko w dziełach sztuki; marzenie to pragnie uszlachetnić pięknem samo życie, nadać określony kształt egzystencji pewnej spo­łeczności i nasycić ją pierwiastkiem zabawy. Tu właśnie stawia się najwyższe wymagania pod adresem indywidualnej sztuki życia, wymagania, którym zadośćuczynić może tylko elita organizująca z całym kunsztem swą zabawę w życie”.

(Johan Huizinga, „Je­sień średniowiecza”).

 

W naszych re­aliach teatralizacja życia na­biera szczegól­nego charakte­ru, polega na „pokazaniu się” w roli uosabia­jącej wzorzec beztroskiej, bezkresnej i satysfakcjonującej kon­sumpcji.

 

Niech wezmą to pod uwagę ci, którzy obru­szają się, że ktoś każe im czytać o eli­tach. Ich styl życia produkowany jest jako wzorzec i przedmiot tęsk­nych westchnień innych, a więc dotyczy nie tylko elit, ale wszystkich. Elita ma być przy tym najszybszą pośród szybkich. To należy do jej etosu, umożliwia tak określoną kon­sumpcję. Wehikułem pozwalającym osią­gnąć tę prędkość i ten poziom konsumpcji nie jest mało finezyjny speed, lecz marihu­ana, środek psychodeliczny. Bo jak uczą mity i baśnie, szybkość i skuteczność pole­ga na zdolności do przemian. Adaptacja do ekonomicznych realiów gry wystarcza dziś akurat na to, by stać się drobnym ciuła­czem, kto chce utrzymać się w elicie, musi iść dalej, jak mityczny bohater, zmieniający się w ptaka, rybę, stający się niewidzialnym, musi opanować zdolność metamorfozy. I w ten sposób yuppie staje się junppie.

 

Junppies dlatego są zjawi­skiem nowym, że wdrażają, by nie powiedzieć: lansują, odmien­ną – „bezpieczną” (a pamiętacie Bezpieczną Kasę Oszczędności?) — kulturę spożycia narkotyków, która – choćby dlatego, że gesty teatralizacji elit się naśladuje – już staje się wiodącą i ma szansę całkowicie przemodelować kwe­stie obecności narkotyków w cy­wilizacji Zachodu, oferując im co­raz bardziej węzłową pozycję. Jej charakter doskonale oddaje przywołany cytat z Couplanda.

 

Junppie dozuje marihuanę w sposób rozsądnie wykalkulowany, w myśl zasad zaszczepionych mu w życiu zawodowym, w trakcie „wyścigu szczurów”. Zasad skuteczności, opłacalności, strategii gracza, zdyscyplinowanego pracownika, minimalizacji kosztów i ryzyka. Z tych względów ów „bezpieczny” model spożycia jest popularny wśród uwikłanych w dyscyplinę nauki licealistów i studentów, a może to oni pierwsi wcielili go w życie i przenieśli da­lej, wraz z podjęciem pracy?

 

Marihuana jest zarazem nagrodą i pobu­dzającym środkiem inspiracji. Działa jak afrodyzjak, rozluźnia, znieczula, ludziom obojęt­nym i zabieganym ułatwia pogłębianie wra­żeń i wzruszeń, ba, oferuje namiastkę przeży­cia metafizycznego. Inspiruje, pozwala bo­wiem na szybką koncentrację, błyskawiczne wprowadza w temat, wyzwalając skojarzenia, pogłębiając go i rozwijając. Jako wehikuł prędkości trafia w sedno oczekiwań ludzi za­gonionych pomiędzy pracą a konsumpcją. Marihuana sprawia wrażenie, jakby umożli­wiała odzyskanie czasu z bezczasu. Pozwala szybciej i intensywniej odreagowywać, relak­sować się, nawiązywać kontakty towarzyskie, przezwyciężać stres, zmęczenie, nudę, jałowość, obojętność, spięcie.

 

Marihuana ma również tę, niebagatelną w tym wypadku, cechę, iż niezawodnie przywraca radość tak łatwo powszedniejącej kon­sumpcji, śrubuje spożycie, czyniąc wszystko wokoło czymś atrakcyjnym, wartym pożąda­nia. Człowiek po fai w swym rozkosznym haju jest niczym dziecko w sklepie z zabawka­mi. Choćby zdawał sobie z tego sprawę, za­wsze potrafi docenić płynące stąd przyjem­ności.

 

Człowiek po marihuanie jest konsumentem idealnym. To zło­wroga cecha, która przesądza o jej aktualnym powodzeniu.

 

Ryzyko? Nie większe niż rak płuc, wrzody żołądka, zawał, zawodowa nerwica. Przecież nie ma tu mowy o natchnionych doświadcze­niach wewnętrznych, straceńczych tripach sądujących granice percepcji. I tak mari­huana staje się gwoździem programu weekendowych imprez, elementem szpanerskiego szyku, psycho-enerdżajzerem podczas nasiadówek po godzinach, niewyczerpanym te­matem żartów i opowieści, wspominających minione ekscesy, podczas poniedziałkowych przerw na papierosa czy lunch. Jej nielegal­ność i niebezpieczeństwo związane z kontak­tem ze środkiem zaliczanym do narkotyków tylko sprzyjają budowaniu etosu marihuany, przyjemnościom jej spożycia dodają deka­denckiego smaczku, na który zawsze łase są nawiedzane znużeniem galopującej kon­sumpcji elity.

 

Wehikuł szybkości junppies w gruncie rze­czy pozwala dotrzeć jedynie do krótkodystansowego celu dnia codziennego. Tu zaślepia ich drapieżna zachłanność. Nie zapominaj­my, że nadpsuł ich nadmiar łatwych pienię­dzy. Taki krótkoterminowy dystans okazuje się za długi i zbyt męczący dla ludzi, którzy tak łatwo i szybko osiągają spełnienie materialne, ich aktywność interpersonalna, zmysłowa, fi­zyczna, wyobraźnia domagają się równie gładkiego usatysfakcjonowania. Pewnie biorą to pod uwagę w swym rachunku. Gdzie ewi­dentnie zawodzi kalkulacja junppies? Jak za­wsze w kontakcie z narkotykiem problem za­czyna się, gdy kończy się jego działanie. Junppie nie jest outsiderem, ani satelitą arty­stycznej cyganerii, jego pozycję wyznacza praca. Zahartowany w zabiegach o swą po­zycję, wracając po tripie do rzeczywistości odczuwa poczucie winy. Schyłkowy etap działania marihuany sprawia, że owo dziecko baraszkujące w sklepie z zabawkami nasyciwszy się, lub znużywszy, jego skarbami, zaczyna skupiać się na tym, że jest dzieckiem. Człowiek uwiedziony obcowaniem z cudow­nością haju traci orientację w rzeczywistości, gubi się, przeżywa idiotyczne pomyłki, traci pewność siebie.

 

Nawet chwilowe zachwianie tej pewności siebie to dotkliwy cios dla zadufanego Junp­pie. Choćby byt największym chojrakiem, w tym momencie zachwiania czuje niepokój, który potem rodzi poczucie winy. Wracając do realności, o której w jego przypadku de­cyduje skuteczność efektywnej pracy w wa­runkach silnej konkurencji, stara się zatu­szować przed samym sobą wagę tego ro­dzaju potknięć. Powrót z tripu wywołuje wte­dy nadmiar skrupulatności i obowiązkowo­ści. Junppie egzorcyzmuje „skutki uboczne” marihuany dążąc do większej skuteczności pracy. Tym bardziej, że gdy zasmakowało się w podrasowanych fają rozkoszach hiper-konsumpcji, nie sposób zrezygnować ze zdobywania środków na windowaną po­przez kolejne ekscesy konsumpcję. Z kolei ta wzmożona potrzeba skuteczności i obo­wiązkowości wywołuje stres. Stres ten, w miarę jak rośnie, domaga się naprawdę mocnych, ekstatycznych rozładowań. Takie najpewniej i po najniższych kosztach zapewni marihuana. Tu koło się zamyka. Niemniej wspomniane koszty są na tyle niskie, iż w sumie kalkulacja dystrybucji weekendo­wych ekscesów Junppie wciąż potrafi prze­konywać go do swej opłacalności.

 

Doszliśmy do drugiego z decydujących dla współczesnych realiów atutów marihuany. Marihuana produkuje nie tylko idealnych kon­sumentów, ale też wcale nie gorszych pracowników.

 

Ponoć marihuana nie uza­leżnia, ale nieumiarkowane wy­strzeliwanie się w stan prędkiej ekstazy i błyskawicznych spełnień oraz jej silne działanie znieczula­jące zmieniają człowieka. Taki człowiek staje się spolegliwy, bezkonfliktowy, zobojętniały na kwe­stie społeczne, polityczne, często oziębły uczuciowo. Łatwiej podda­je się odgórnym manipulacjom, da­je się wciągać w rozpasanie konsumpcjonizmu.

 

To wszystko nie prze­szkadza, a wręcz sprzyja, by pozostał sku­teczny w tym wymiarze życia, który musi sprzedać, aby nie stracić środków na swo­bodne surfowanie w bezmiarach ekstazy.

 

No i po tych wywodach wychodzi na to, iż nie powiedziałem tu niczego nowego. Przedstawiony tu proces jako żywo przypomina idealną socjotechnikę manipulacji, jaką na przełomie X i XI wieku na Bliskim Wschodzie opracował i z powodzeniem wcielił w życie Hasan Ibn Sabbah, rezydujący w twierdzy Alamout przywódca sekty Assasynów. Le­gendarny Starzec z Gór konstruował nieza­wodny mechanizm swej szpiegowskiej siatki uwodząc wstępujących doń kandydatów roz­koszami oferowanymi przez haszysz (więcej czytaj w „Plastiku” 7/98). Ponoć zdobywał w ten sposób ślepe oddanie swych ludzi.

 

In­ne skojarzenie odsyła do nie mniej egzotycz­nego rejonu na Haiti, ośrodka voodoo. Pew­nie każdy z was oglądał choć jeden z horrorów eksploatujących motyw zombies, czyli lu­dzi zamienianych czarami w „żywe trupy” i wykorzystywanych zazwyczaj w charakterze mięsa roboczego na plantacjach. Otóż jedna z paranaukowych analiz starająca się zgłębić motyw zombie, wyraża przypuszczenie co do przebiegu procesu produkcji zombie. Ofiara najpierw jest poddana zatruciu, które parali­żuje pracę organizmu na tyle, iż uznaje się ją za zmarłą, potem jednak podaje się jej anti­dotum, które zobojętnia działanie trucizny. Tym antidotum jest silna substancja halucy­nogenna. Jak widać, wprzęganie narkotyków w system racjonalnej skuteczności ma długą tradycję. W końcu nie mielibyśmy kwasa, gdy­by nie zainteresowanie, jakie LSD wzbudziło u CIA, które dostrzegło w nim wart uwagi in­strument prania mózgu.

 

W grze toczącej się w ciągu XX wieku po­między undergroundowymi agentami ewolu­cji a systemem kontroli i władzy, narkotyki nie­raz stawały się szczególnie ważnym pion­kiem. Stawką była kontrola nad przestrzenią ekstazy, gdzie traci się kontrolę, gdzie ma miejsce wyzute z okowów racjonalności trwo­nienie. Nadmiar stanowiący o życiu społe­czeństw konsumpcyjnych sprawił, iż owo trwonienie stało się cnotą, jeśli nie konieczno­ścią. U schyłku wieku okazuje się, że w tej rozgrywce system zwyciężył.

 

Owiane kontrkulturowym etosem, atrak­cyjne poprzez swą nielegalność, nasycone odrobiną dekadenckiego zepsucia i blaskiem elitarnego szpanu lekkie narkotyki doskonale zaaklimatyzowały się w trybach priorytetowej dla niego machiny bezmyślnej konsumpcji. Ewoluują do roli psychogadżetu w jej nowej fazie. Nie twierdzę, iż za eksplozją popularności marihuany stoi mani­pulacja jakiegoś konkretnego „systemu”. Mechanizm jest bar­dziej złożony, ale też nie potrze­buje odgórnego sterowania, jako że przybiera postać szczególnej, napędzanej THC, perpetuum mobi­le. I undergroundowcy i elita, oba trendotwórcze bieguny, sami loku­ją się w jego trybach przeistacza­jąc się w idealnych konsumentów.

 

O narkotykach pisuje już prasa ko­bieca, na łamach „Gazety Wybor­czej” profesor farmakologii ujaw­nia, iż marihuana to jak kawa, po­kazywani w tok-szołach odjazdowcy domagają się legalizacji ziela… Tylko patrzeć, jak przy okazji ko­lejnych wyborów prezydenckich ową legalizację wciągnie do swego programu kolejny demagog. Bo tak naprawdę – szczególnie dla ludzi jego pokroju — marihuana stała się wygodna. I to dopiero początek udręki z zielem, zobaczycie…

Rafał Księżyk

P.S. Zalecana lektura uzupełniająca: Aldous Huxley „Nowy Wspaniały Świat”, Philip K. Dick „Przez ciemne zwierciadło”, Zygmunt Bauman „Wolność”.

 

„Krótkie spięcie z psychodelią” (recenzje: Rafał Księżyk) Albert Hofmann: „LSD. Moje trudne dziecko” & Robert Anton Wilson: „Seks, narkotyki i okultyzm. Podróże poza granice świadomości”

LSD... moje trudne dziecko - ALBERT HOFMANN.jpg

 Nikt jeszcze nie interesował się tym, co wyni­ka z faktu, że nie było w Polsce kultury psychodelicznej. Owszem, mamy całkiem fajny rozdział industrialny i nowofalowy – choć w ogóle nie wspominane na fali mody na la­ta 80-te. Ale kultury psychodelicznej nie było. „Wiadomo komuna”? Nie mieliśmy w latach 70-tych. nawet zespołu na miarę czeskich Plastic People Of The Universe. Może stąd wyraźny rozdźwięk między dzi­siejszymi 20-latkami, którzy serfują po sieci, ciągną pliki i jarają dżojnty i 30-latkami, którzy w ich wieku pili wódkę i czytali Hłaskę. Obie generacje mogą zjednoczyć się w lekturach, które należą do psychodelicznej klasyki i wła­śnie ukazały się w polskim tłumaczeniu.

 

„LSD. Moje trudne dziecko” to wspomnienia szwajcarskiego chemika, który podczas pracy w laboratoriach Sandoz, jeszcze przed II wojną światową wysyntetyzował związek, który pod nazwą kwas miał zrewolucjonizo­wać kulturę Zachodu w latach 60. XX w. Choć zanim tak się stało, psychodeliczny na­rkotyk był obiektem zainteresowania CIA. Hofmann w swych zapiskach prezentuje się początkowo jako młodzian o horyzontach urzędnika laboratorium. Stopniowo zaczyna się interesować działaniem psychodelików. Stara się odkrywać i analizować naturalne odpowiedniki odkrytego przez siebie związ­ku. I staje się antropologiem docierającym do studiów nad archaicznymi i egzotycznymi kul­turami. Spotyka się z zafascynowanymi możli­wościami LSD artystami i intelektualistami – Huxleyem, Jungerem. Pozostaje jednak szwajcar­skim mieszczuchem. Tak, jak kiedyś panowie wybierali się na polowanie, tak teraz Abbie z przyjaciółmi, średnia wieku koło pięćdzie­siątki, spędzają weekendy na tripach… Co odbywa się w atmosferze podróżniczej przy­gody niczym z powieści Karola Maya. Jest w tej gromadce Junger, ex-militarysta, który, gdy poznał narkotyki, przestał interesować się faszyzmem.

Sex and Drugs - Robert Wilson.jpg

Wybitny powieściopisarz amerykański, mistrz zjadliwego humoru napisał książkę, w której połączył aktualną wiedzą o misteriach dionizyjskich, sabatach czarownic ze współczesnymi doświadczeniami zwolenników ekscesu i stanów ekstatycznych.

Przez wielkie miasta Zachodu na fali kontrkultury przetoczyły się dwie wielkie rewolucje – obyczajowa rewolucja seksualna oraz ciągle jeszcze trwająca rewolucja w naszym podejściu do narkotyków.

(Panorama nowości filozoficznych i humanistycznych)


 

Tak jak poczciwcem jest Abbie, tak Wilson to przebiegły kpiarz na modłę trickstera. Pamiętacie zresztą może, jak pysznie wodził za nos w swej sławetnej trylogii „llluminati”. W „Seksie i narkotykach” jest nawet frag­ment przypominający o zacnym Abbie. Spotykamy stare, prowincjonalne małżeństwo, które, choć rozsądek temu przeczy, żyje szczęśliwie… dzięki rytuałom małżeńskich orgii. Seks i narkotyki jako wentyl bezpieczeństwa mieszczańskiego świata?

 

Jest u Wilsona jeszcze kilka takich historyjek, bę­dących przewrotnym pastiszem owych opo­wieści z terapeutycznych konfesjonałów, któ­rymi kokietuje nas rynek książki z zakresu popu­larnej psychologii. Idea książki jest wywrotowa, Wilson powodzenie rewolucji psychodelicznej wiąże z tym, że ludzie odkryli, iż po niektórych narkotykach seks jest lepszy. Ruch napędzany seksem? Rewolucja gotowa!

 

Prowokując, Wilson pozostaje sceptyczny i bezstronny. Zajmują go badania nad sięgającymi zarania cywilizacji tradycji magii seksualnej. Ze swadą gawędziarza erudyty snuje opowieść o ścieżkach duchowości opartej na ekstazie i ekscesie. Od technik archaicznych, po nowożytny okultyzm. Tradycje magii zesta­wia ze współczesną nam psychofarmakologią i technikami programowania świadomo­ści – w zakresie których dziś szkolą kadry menadżerskie. Dzięki temu książka szczęśli­we omija mielizny bełkotu new age’owego hippisiarstwa.

 

Rafał Księżyk

 

Albert Hofmann „LSD. Moje trudne dziecko”. Wyd. Latawiec

Robert Anton Wilson: Seks, narkotyki i okultyzm. Podróże poza granice świadomości. Przekład D. Misiuna. Graffiti BC, Toruń 2002.

 

 

„Pod znakiem Trickstera: technika, wizja, ulica” (recenzja książki: Rafał Księżyk) „TechGnoza: mit, magia + mistycyzm w wieku informacji” Erik Davis

 

techgnosis.jpg

Uwaga! Lektura obowiązkowa.

 

Ani chybi to jedna z najwspanialszych książek, jakie w tym roku zawitały na nasz rynek. Dzieło tak gęste od ekstrawaganckich informacji i śmiałych wizji, wyrażonych godnym siebie – choć niekie­dy konfudującym – językiem, że zaliczyć je wypada do najważniejszych studiów z kręgu namysłu nad epoką informacji, w którą na do­bre wkroczyliśmy. A dokładniej – jak zmienia się tożsamość człowieka, któremu żyć przy­szło w świecie, który zmienia się w środowi­sko informacyjne. Davis to dziecko cyberpopkultury. Inspiracji w równej mierze dostarczyły mu analizy Marshalla McLuhana, co powieści Philipa Dicka. Dorastał jako „dziecko Kalifornii”, fascynując się Tolkienem, Castanedą, ezoreryką, heavy metalem, techno, psychodelicznymi narkotykami, cyberpunkiem.

 

Jako spontaniczny ucze­stnik i wnikliwy obserwator uczestniczył od zarania w rozwoju internetu – nowych form obiegu informacji i stworzonych wokół nich społeczności. Najpierw powstała seria arty­kułów („Village Voice”, „Rolling Stone”, „Wired”, „Spin” i „Gnosis”), potem książka. Jednym z najważniejszych jej wątków jest teza o związkach techniki i duchowości. Lwia część książki to fascynująca kronika tego, jak wyobraźnia duchowa człowieka mutuje w obliczu przemian technologicznych.

 

Od Platona – którego filozofia zostaje powiąza­na z wynalezieniem alfabetu, poprzez anali­zę współczesnego pokolenia – ludzi „zmutowanych przez media”, na problemach otwieranych przez sieć kończąc.

 

Kronika ta nie jest bynajmniej technokratycz­nym zachłyśnięciem. Davis pisze o wizjoners­kim błędzie, który polega na wzięciu możliwo­ści technologicznych za możliwości społeczne lub duchowe. Gdy dominująca w kulturze technika pojmowana jest wyłącznie w katego­riach racjonalnego narzędzia, wyparta z jej przestrzeni irracjonalność eksploduje w zaska­kujących i groźnych wcieleniach. Fantazja racjonalności okazuje się może największym ze wszystkich mitów. Duchowe konsekwencje trzeba zaliczyć do pierwszego rzędu ryzy­kownych następstw technologicznych rewolu­cji. I tak Davis stara się zaproponować nowy styl ducha dla sieciowego społeczeństwa epoki informacji.

 

Wykraczająca poza materialność, hybryda techniki i kultury – technologia informacji określa nasze otoczenie, a równocześnie jej roz­wój czyni ją coraz bardziej obcą człowieko­wi. Davis proponuje traktować technikę jako „nieznany konstrukt”, z którym wchodzimy w pakty i przymierza. Porównuje technikę do trikstera – Boga-oszusta, który w kulturach ar­chaicznych władał rozdrożami. Nic dziwne­go, że w jego dorobku – już poza „TechGnozą” – są też fantastyczne studia o kultu­rze dub, gdzie związki wizji i technologii jawią się pomostem pomiędzy afrykańskimi kultami a taktykami współczesnej ulicy.

 

Rafał Księżyk

Erik Davis TechGnoza”, wyd. Rebis 2002.

„Z ARCHIWUM S” – Rafał Księżyk, „Antena Krzyku” nr 5 / 2000 

w-rzecz-wstapic-michal-choromanski-literatura-piekna.jpg

 

_wstęp_

 

Archiwum S jest ciekawsze i bardziej ważkie niż wszelkie cuda Archi­wum X. To Archiwum Semiologii lub – jak kto woli – Semiotyki. Semiotyka jest jednym z fundamentów współczesnej wojny informa­cyjnej, która w epoce informacji i konsumpcji wydaje się jedynym sen­sownym przyczółkiem kontrkultury.

 

W jednym z esejów pasjonującego tomu „Semiologia życia codzien­nego” Umberto Eco – semiotyk, a jakże – zadaje niebagatelne pyta­nie: „Media uległy multiplikacji. Ale niektóre z nich działają jako media mediów, tj. media do kwadratu. Kto zatem nadaje przekaz? Ten, kto produkuje podkoszulki, kto je nosi, kto o nich mówi w telewizji? Kto wy­twarza ideologię?”, i dodaje: „wszyscy i nikt są w to zaangażowani, władza jest nieuchwytna i nie wiadomo już, skąd pochodzi »projekt«.” Jeszcze jeden cytat wprowadzający w ważkość zagadnienia: „Nowa władza kryje się w kodach informacyjnych oraz w obrazowa­niu i wizualizacji, wokół których społeczeństwa organizują swe insty­tucje, ludzie własne życie, podejmują decyzje dotyczące własnych zachowań. Władza ta rodzi się w umysłach jednostek. To dlatego w epoce informacyjnej jest ona zarazem widoczna i rozproszona. Wiemy, czym jest, ale nie potrafimy jej uchwycić, bo władza jest funkcją niekończących się zmagań o kody kulturowe społeczeństwa. Kto­kolwiek albo cokolwiek wygra władzę w ludzkich umysłach, będzie rządzić, gdyż potężne, sztywne aparaty nie mogą dorównać (w żadnym realistycznie wymiernym czasie) umysłom zmobilizowa­nym wokół panujących, elastycznych, alternatywnych sieci.”

 

M. Castells „The Information Age, port. II: The Power Of Idenity”, cyt. za: Sławomir Magala „Między giełdą a śmietnikiem”, Gdańsk 2000.

 

Semiologia, ustaliwszy, że władza należy do tego, kto narzuca swój kod, system znaków, język jako uniwersalny, próbowała zna­leźć wyjście z tej opresji, jakże dziś aktualnej i newralgicznej. Dziś, czyli w czasach gdy bezpośrednie operacje machiny władzy rozpłynęły się, zastąpione o wiele bardziej subtelnymi mechanizmami konsumpcyjnej maszyny rozkoszy. Przyjrzyjmy się tym usiłowaniom na dwóch przykładach klasyka semiologii i jednego z tych mistrzów literatury, którzy jako pierwsi zastosowali w sztuce demistyfikującą strategię semiotyki.

Z pism Rolanda Barthesa, papieża semiologii, wyłania się refleksja, iż – aby uderzyć w „nieuchwytnego nadawcę”, władzę i jej ideologię – trzeba uderzyć w system zna­ków, jakim się posługują. Michał Choromań­ski – nasz wspaniały i kompletnie zapomnia­ny klasyk powieści semiotycznej – przetwa­rzając artystycznie osobiste doświadczenie opresji ze strony nowoczesnej – a więc nieu­chwytnej – władzy, rozpoznał ją jako działającą w postaci systemu znaków i czyniącą zeń jad paraliżujący psychikę jednostki. Barthes i Choromański będą naszymi boha­terami z Archiwum S. Na wstępie jednak garść teorii.

„Semiotyka to teoria i analiza znaku i zna­czenia. Semiotyk, jak choćby wczesny Bar­thes, rozpatruje życie społeczne i kulturowe w kategoriach znaczenia, a tym samym nie rozpatruje go w kategoriach istotnej natury przedmiotów. (…) Z punktu widzenia podejścia semiotycznego, opartego na lingwistycz­nej koncepcji Saussure’a, życie społeczne staje się walką o prestiż i status – a raczej oznaką takiej walki. Semiotyka zajmuje się również badaniem tego, w jaki sposób znaki znaczą – w konwencjonalnych tekstach lite­rackich i w dokumentach prawnych, a także w reklamach i w sferze gestykulacji cielesnej”.

 

John Lechte „Panorama współczesnej myśli humanistycznej” Warszawa 1999.

 

„W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku Szwaj­car Ferdinand de Saussure, ojciec współczesnego językoznawstwa, stworzył podwaliny no­wej dziedziny nauki zajmującej się interpreta­cją ukrytych znaczeń, wyrażanych za pomocą znaków i symboli używanych we wszelkich międzyludzkich systemach komunikacji. Teorie de Sussure’a stworzyły zręby semiotyki, nauki badającej system opozycji występujących w ludzkim bądź sztucznie stworzonym języku. (…) W 1957 roku Roland Barthes opublikował książkę „Mythologies”, w której zastosował zasady de Saussure’a dotyczące ukrytych znaków i komunikatów – raczej interpretowa­nych przez obserwatora niż zamierzonych przez nadającego komunikat – do pewnych aspektów kultury popularnej (…) zainicjował w ten sposób quasi-naukę, którą nazwał semiologią. Znana jest ona także pod nazwą semityki (termin pochodzi od greckich wyrazów sema lub semeion – znak, sygnał, obraz).”

 

Tony Thorne „Mody. Kulty. Fascynacje. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej”, Warszawa 1999.

 

Jeśli kogoś znudziły te cytaty, niech zajrzy do czwartej części Archiwum S, gdzie wię­cej jest konkretu i praktyki.

 

Proszę coś o semantyce” – powiedziałem.

Coś wojskowego?” – spytał usłużnie sprzedawca.

Dlaczego coś wojskowego? O semantyce.”

– powtórzyłem.

A ja myślałem, że to coś o artylerii. Nie, nie, niestety. Nie wiem nawet, co to jest.”

 

(Michał Choromański „Warianty”)

 

Ponieważ z całą pewnością jesteśmy obserwowani, lepiej z góry ustalmy sposób naszej komunikacji.

 

(Michał Choromański „Głownictwo, moglitwa i praktykarze”)

 

_ODCINEK II_

POLAK MELDUJE Z INNERZONE

 

Jedyne zadośćuczynienie, jakie wolnorynko­wa Polska ofiarowała spauperyzowanym przez siebie inteligentom, to punkty sprzeda­ży taniej książki. Dziś jakby nieco podupadłe pod względem repertuaru, cztery, pięć lat te­mu ofiarowały przyzwoity wybór nikomu niepotrzebnej niezłej literatury. Zachęcony ceną, osobliwym, jakby surrealistycznym, tytułem, objętością, no i faktem, iż w ogóle nie zna­łem tego autora, kupiłem tam powieść „Sło­wacki wysp tropikalnych” Michała Choro­mańskiego. Taki był początek elektryzującej przygody ze wspaniałą prozą tego komplet­nie dziś zlekceważonego pisarza. Wspominając ów moment mojej inicjacji w twórczość Choromańskiego, przypominam sobie słowa Dicka o ważnym komunikacie porzuconym na śmietniku.

 

I. METAFIZYCZNI SZPIEDZY

 

Choromański jest zakodowany w dziejach naszej literatury jako „autor jednej książki”, „Zazdrości i medycyny”, która uczyniła zeń gwiazdę prozy XX-lecia międzywojennego. Czemu nikt dziś nie przypomina całościowo prozy Michała Choromańskiego? Szczególnie tej powojennej?

Można by wdzięcznie (choć nie bez włściwej tej praktyce przesady) zareklamo­wać Choromańskiego: Gombrowicz w sty­lu pop. Rodzimy poprzednik semiotycznych kryminałów a la Umberto Eco. Nasz współ­czesny William Burroughs. Krótko mówiąc – autor aktualny. Piszący o znakach i manipulacjach. Niech ten tekst stanie się zachętą, aby na nowo odkryć je­go dzieło, które w Epoce Informacji błysz­czy swą wizjonerską odkrywczością, jak nigdy wcześniej.

Wątek związany z polityką znaków to zale­dwie jeden z motywów bogatej twórczości tego arcywspaniałego prozaika. Wydaje mi się on najbardziej aktualny i na nim się skoncentruję. A, że opasłe powieści Choromańskiego to istny gąszcz znaczeń, za punkt wyjścia wybiorę jedną z nich, najważniejszą dla interesującego nas zagadnienia i jedną z najlepszych w dorobku autora. Już sam ty­tuł stanowi przedsmak jej zawartości: „Głownictwo, moglitwa i praktykarze”. „Głownictwo” można nazwać powieścią szpiegowską. Ha. Z tym że szpiegostwo, kontrola, manipulacja nie są tu jedynie rekwizytem sen­sacyjnej akcji, a – podobnie jak u Burroughsa – formą na zogniskowanie całościowego opi­su świata, metaforą opresji, jakiej podlega członek współczesnej cywilizacji Zachodu. Literacka zabawa z maskaradą i kodami taj­nych służb to w istocie próba zmierzenia się z systemami programującymi mechanizmy re­lacji i komunikacji międzyludzkiej.

Grając szyframi Choromański wyprzedza li­teraturę postmodernizmu, tyle że jego twórczość nie jest papierowa. Z powieści szpie­gowskiej Choromański robi metafizykę, pod­czas gdy u postmodernistów jest zazwyczaj odwrotnie.

Szczególne znaczenie ma tu fakt, iż „Głow­nictwo” to powieść oparta na przeżyciach samego autora. Jej bohaterom, artystycznemu małżeństwu Szetyckich przypadają w udzia­le sytuacje, o których możemy przeczytać w wojennych zapiskach Choromańskiego i we wspomnieniach jego żony.

 

II. INNERZONE W KURTYBIE

 

Choromański urodził się w 1904 roku w pol­skiej rodzinie mieszkającej na Ukrainie. Jego pierwsze próby literackie powstały w języ­ku rosyjskim. Do Polski przybył z ogarniętej porewolucyjnym chaosem Rosji Sowieckiej w 1924 roku. Żył wtedy w nędzy, walcząc z grożącą kalectwem chorobą – gruźlicą stawu skokowego. Lecząc się w Zakopa­nem, nawiązał kontakty z tamtejszą bohe­mą, należał do grona przyjaciół Witkacego. W 1932 r., jego druga powieść, „Zazdrość i medycyna”, uczyniła go gwiazdą literatury XX-lecia. W 1939 r., ożenił się z wybitną niemiecką tancerką Ruth Sorel. W 1940 r. Choromańscy opuścili Polskę i przez Rzym, Francję, Londyn dotarli do Rio de Janeiro. W latach 1941-1944 małżeństwo mieszka­ło w Kurtybie, w Brazylii. Potem przenieśli się do Kanady, gdzie przebywali do 1957 r. Po powrocie do kraju zamieszkali w Warszawie.

Lata 1964-1972 to najpłodniejszy i najlep­szy okres późnej twórczości pisarza, choć on sam egzystował wówczas na poboczu życia literackiego. Choromański zmarł w 1972 roku. Rok wcześniej ukazało się – niczym próba rozliczenia z najbardziej traumatycznym doznaniem życia – „Głownictwo.” Po­wieść zdaje się być zwieńczeniem całej serii „semiotycznych kryminałów”, podsumowując ją wraca do źródeł traumy: przeżyć z Kurtyby, zyskuje najsilniejszy pośród dotychczaso­wych dzieł Choromańskiego pierwiastek au­tobiograficzny.

Biograf Choromańskiego Marek Sołtysik na­zywa te „brazylijskie” powieści autoterapeutycznymi i tak postrzega ich odrębność od pozostałej twórczości autora: „(…) Choromański jest reżyserem wszechwładnym i wie­le w nim sił demiurgicznych. W rzeczach na­tomiast brazylijskich (…) pisarz musiał być nie tylko reżyserem własnych przemyśleń i wizji, lecz także – niestety – aktorem grającym główną rolę i wokół którego przetaczają się przeraźliwości. Jaka to męka, jaki ciężar. Nie wszystko zdołał udźwignąć”. We własnych zapiskach Choromański stwier­dza: „zaczął się w moim życiu fantastyczny i najczarniejszy okres, pod znakiem bezsen­ności, który zaniedbałem. Nie chciałbym wybiegać w przyszłość, aż się prosi o formę li­teracką. Przemienił się w bardzo poważną chorobę, której myślałem, że nie podołam. Kompletnie niezdolny do jakiegokolwiek snu i odpoczynku, ścigany halucynacjami przyje­chałem do Polski…”.

Forma literacka „Głownictwa” ukazuje tyleż zaskakujące, co owocne zmierzenie się z tematem demonów przeszłości. Całość przed­stawiona jest w postaci relacji pobocznego obserwatora – gawędziarza, który w swej opowieści chętnie powołuje się na domysły, plotki, obiegowe opinie, błyszczy anegdota­mi i dygresjami. Choromański, zanurzając się w żywy, potoczny język, ukazuje jak zwodni­cza i powikłana jest jego tkanka, prąd jego rwącego potoku. Jeśli język jest wirusem, jak zgodnie z Burroughsem, sugeruje Choromań­ski, to plotka jest najlepszym tego przykładem w mikroskali dostępnego wszystkim codzien­nego doświadczenia.

 

III. SPARALIŻOWANI STRACHEM

 

O tym, jaki wpływ może mieć bezsenność na twórczość, najlepiej świadczą pisma Emi­la Ciorana, zrodzone właśnie z bezsenno­ści. Dla Choromańskiego bezsenność rozpo­częła się wraz z wybuchem wojny, który to czas spędził w oblężonej, bombardowanej Warszawie. Ten okres przetrwał aplikując sobie koktajl złożony z serwowanych na przemian środków nasennych i kofeiny. Od­cięcie od świata ogarniętego pożogą nie mogło trwać długo. Małżonkom udaje się opuścić kraj. Podczas podróży do Włoch, przez tereny objęte władzą hitlerowców, pi­sarz jest „sparaliżowany ze strachu”. Gdy po miesiącach tułaczki lądują w Brazylii, wraca do niego bezsenność, by nie opuścić go aż do śmierci.

W brazylijskiej Kurtybie Choromański wplątu­je się w aferę (szpiegowską?). Wspomnienia żony („męża otaczała jakaś mafia, a on był bezbronny w tej siatce pajęczej, z której się nie mógł wydostać”), zapiski pisarza („zo­stałem wmieszany do niezwykle dziwnej, a przykrej sprawy”), relacje świadków, na­wet cytowana biografia Choromańskiego – wszystkie źródła milczą o szczegółach. Wia­domo tyle, że w sprawę wmieszani byli pol­scy dyplomaci, wojenni emigranci i wywiad. Musiała być rzeczywiście tajna. A udział w niej potwornie wyeksploatował pisarza psychicznie. Ostatnim starciem z kurtybańskimi demonami jest właśnie „Głownictwo”.

Obraz tego, jak gęsta jest gra znaków w pro­zie Choromańskiego, może dać już wnikliwa lektura kilku pierwszych stron „Głownictwa”. Początek powieści przenosi nas do gabinetu konsula polskiej placówki dyplomatycznej położonej gdzieś w anonimowej kokainowo-bananowej republice Ameryki Południowej. Właśnie zmarł przebywający tam na wojen­nej emigracji wiceminister R-wiecz. Pierwsze skojarzenie, jakie prowokuje gabinet konsula, to podsłuch. Nie tylko jednak konsul może być podsłuchiwany. Również on potrafi podsłuchiwać, gdyż „nie sposób prawie rozróż­nić urzędnika konsularnego od reprezentanta całkiem innej służby”.

Rozmowę z urzędnikiem zaczyna konsul od zasłaniania okien. „Okien zwróconych na ulicę, niestety, przysłonić nie mógł: to by za­intrygowało policję.” Już na drugiej stronie powieści ogarnia nas poczucie osaczenia, podejrzenie wszechobecnej inwigilacji i kontroli. Pewnie dlatego znaki – zarówno sło­wa, jak i przedmioty o znaczeniu symbolicznym – używane są przez postacie powieści ostrożnie i ze strategicznym zmysłem: jako element gry, manipulacji. Wynikającym stąd niepokojem podszyte są nawet reakcje zmy­słowe bohaterów. Konsul ma „niedomaga­nia uszu”, a jego urzędnik zachowuje się „trochę jak ślepy”. Zmarły wiceminister podob­no był masonem, gdy okazuje się, że ma na szyi medalik Matki Boskiej, rodzi się od razu podejrzenie, iż to kamuflaż.

W tak naszkicowane realia wdziera się je­szcze wątek okultystyczny. Jesteśmy w Ame­ryce Południowej, wśród tutejszych potom­ków czarnych niewolników kwitnie magia – pokrewna voodoo sztuka rzucania uroków gris gris. Do tego wątku powróci autor je­szcze nie raz, najpierw sygnalizuje go sceną z kostnicy, gdy myjący zwłoki ministra Mulat mówi do zwłok, tak jakby wciąż „ktoś” był obecny w martwym ciele. Jest jeszcze jeden element. Zwłoki konsula mają zgiętą nogę. Niby nic takiego. A jednak u Choromańskiego każdy drobny element coś znaczy i rzutu­je na misterną kompozycję i nastrój całości. Zgięta noga konsula pojawia się tu jako do­datkowy zgrzyt, groteskowy grymas.

Taką atmosferę kreują już pierwsze cztery strony powieści. Przed nami z górą sześćset stron narastania poczucia osaczenia, wikłania intrygi szyfrów i kodów! Akcji, w której rozmowy są zazwyczaj próbą wybadania przeciwnika, gdzie każde słowo, znak, sym­bol działają jako wyrafinowany oręż – „me­dalik Matki Boskiej Częstochowskiej”, „szme­ry w słuchawce telefonicznej”, „słowo ho­noru wojskowego”, „ból ucha”. To wszyst­ko aktywne, mówiące znaki, przy czym ich przekaz jest mylący. Nie służą prostej komu­nikacji, informacji o rzeczywistości – one tyl­ko podszywają się pod takie, pełnią rolę ka­muflażu bądź narzędzia manipulacji. Znaki odcinają nas od rzeczywistości, czy raczej zakodowują ją na nowo, oddzielając nas od świata niebezpiecznym w swej wieloznaczności szyfrem. Ów szyfr włada świa­tem, a nie jego wytwórca, człowiek. Słowa przesłaniają drogę do prawdy, do jednoznaczności.

 

IV. ŚWIAT ZMĘTNIAŁY

 

Ludzie toczą swe gry posługując się zafałszo­waniem znaków, ale sami wpadają w sidła, które zastawili na innych. Gdy sami używają słowa i symbolu jak szyfru również inne komunikaty traktują jak szyfr. Co jest przypadko­wym gestem, a co sekretnym znakiem? Nie wiadomo. Z tej wątpliwości, z pomylenia przypadkowego słowa z hasłem bierze się iskra, od której eksploduje świat bohaterów powieści – małżeństwa Szetyckich, alter ego małżeństwa Choromańskich. Pisarz z bolesną autoironią nie raz stwierdza, iż ludzie sztuki mają już to do siebie, iż okazują się zupełnie niezaradni w niesprzyjających realiach świa­ta zewnętrznego. „Nie sposób służyć Pięknu, by przy tym nie zmętnieć”, pisze.

 

Zmętniały rzeźbiarz i eksperymentalny pisarz Szetycki nie potrafi czytać szyfru świata – kil­ka gestów, kilka słów, czy prostolinijnych od­powiedzi na pytania z „ukrytym dnem” wplą­tują go w aferę szpiegowską. Próba czcionek maszyny do pisania wybija przypadkową se­kwencję znaków, która później zostanie zinter­pretowana jako szyfr. Pisanie (Szetycki pisze powieść) równa się pisaniu raportów, a klawi­sze maszyny do pisania mogą wystukiwać zaszyfrowane wiadomości w radiowy eter.

 

Szetyccy poruszają się w sieci, labiryncie utkanym z gier szyfrów, który wciąga ich coraz głębiej ku realnie groźnemu finałowi. Ale kto pociąga za sznurki? Nie zostaje to wyjaśnione. Każdy z otoczenia gra, każdy ma dwuznaczną przeszłość albo sugeruje pewne powiązania, a jeśli tego nie robi, jest o nie oskarżany (tak jak Szetyccy). Najbardziej przerażające w opresji Szetyckich jest to, iż nie wiadomo, kto jest jej sprawcą. Rozliczne nitki sieci mają nie tylko ściślej i dyskretniej ich opleść, ale też ukryć tropy wiodące do kierującego nią centrum.

Nastrój paranoi włada nad tym światem kamuflażu i inwigilacji, nastrój wzmaga dręczący upał i oślepiający żar słońca: „Dzień był żółtszy od samego Van Gogha” – to unoszący się wkoło smak szaleństwa i za­powiedź losu Szetyckiego. Najmocniejszym akcentem opisu tego świata stanie się swoisty przegląd technik wpływu, manipulacji, inwigilacji. Podsłuch i obserwa­cja, podrzucanie fabrykowanych dowodów albo dyskretnych łapówek, wykorzystanie me­chanizmu rozprzestrzeniania się plotki, „poli­cja donosząca na samą siebie”, zastraszanie, kompromitacja drogą przeinaczania wypowiedzi do prasy (wydobytej tylko po to, by ją przeinaczyć), uzależnianie „delikwenta” od narkotyków, czy izolacja pod płaszczykiem wykrycia choroby psychicznej. Choromański kunsztownie penetruje metody nacisku, a opowiada o nich niczym w anegdocie.

Najciekawszy ze wskazanych przez niego tropów to ten, gdzie misternie przedstawia relacje pomiędzy magią a manipulacją tajnych służb, pomiędzy praniem mózgu a grą zna­ków. Jakie to wymowne, iż te motywy, pene­trowane później przez wyrosłą z Burroughsa industrialną kontrkulturę, Choromański wy­wiódł niezależnie od nich ze swego bolesne­go, wojennego doświadczenia.

 

V. KORZYBSKI I VOODOO

 

Jedną z najważniejszych postaci „Głownictwa” jest na poły groteskowa, na poły demoniczna postać Grossovana Kunickiego, ów przybysz ze Wschodniej Europy o niejasnym pochodzeniu i niejasnej przeszłości jest arcy-szpiegiem. Swe zdolności zawdzięcza „wiel­kiej łatwości do języków”, pasji rozwiązywa­nia rebusów, znajomości semantyki. Z jego opowieści wynika, iż to on jest autorem se­mantycznej teorii rozpropagowanej potem w Ameryce przez Alfreda Korzybskiego. Obaj działali w tajnej służbie carskiej armii i wtedy Korzybski podkradł mu pomysł, podobnie jak podkradł tytuł szlachecki. Pa­miętajmy, iż semantyka Korzybskiego była główną inspiracją dla Burroughsa wizji języ­ka jako wirusa.

Dla potrzeb powieści Kunicki tak wykłada sens semantyki: „Wciąż zapominamy, że słowo – to nie sam przedmiot, lecz napis, który nad nim wisi. Ludzie mylą przedmiot z etykietką”. Najważniejsze są praktyczne możli­wości zastosowania semantyki: „z pomocą semantyki można w umyśle ludzkim – niepra­widłowo zawieszonymi wywieszkami czy etykietkami – wywołać taki zamęt, że spra­wa kończy się nie tylko nerwicą, ale w ogó­le pomieszaniem zmysłów.”

Przemoc czerpiąca swą siłę z natury systemu znaków używana jest w „Głownictwie” niczym magia czarnoskórych wyznawców gris gris. Szetyckiemu mówią, że ma raka. Ta dia­gnoza działa jak urok voodoo – wywołuje poczucie manii prześladowczej, koszmarną obsesję. „Skoro pacjenta straszono, nikt już nie zdoła go przekonać o błędzie.” Informa­cja działa jak jad. Być może tym sposobem zaszczuto wiceministra R-wicza: wywołano u niego psychozę, która doprowadziła go do śmierci. Pranie mózgu informacją działa jak urok voodoo czy gris gris. Zaskakujące, iż Choromański, starszy pan siedzący za biurkiem w warszawskiej kamienicy, pisał o czymś, co parę lat później mieli wcielić w życie na fa­li industrialnej kontrkultury Genesis P. Orridge i Throbbing Gristle. A prorok cyberpunka William Gibson? Gdy zaludnił cyberprzestrzeń pierwiastkiem sacrum, reprezentowali go bo­gowie voodoo, religii ulicy, przy pomocy któ­rej można załatwić swoje codzienne, brudne sprawy.

 

VI. CHOROBA NA TREŚĆ

 

Pora wyjaśnić niebagatelny tytuł powieści. Głownictwo, moglitwa i praktykarze to słowa pochodzące – rzekomo – ze staropolszczy­zny, którą włada językowy erudyta Kunicki. W ślad za nim przejmują je polscy emigranci. Kunicki ma wpływ na ich język. A to przecież on – jakoby – jest autorem (przypisywanej Korzybskiemu) semantycznej tezy głoszącej, iż opis rzeczywistości zależy od pojęć, jakimi ją opisujemy. Pojęcia tworzą rzeczywistość. (Po wojnie Kunicki okaże się najbogatszym Polakiem mieszkającym w Kalifornii. Czy przypadkiem jego potomkowie nie zrobili ka­riery w branży reklama i pablik rilejszyns?)

Kiedy przyparty do muru Szetycki podejmuje próbę wydobycia się z duszącej go pajęczyny niedopowiedzianych zarzutów, podej­rzeń i manipulacji, postanawia: „Nie powinie­nem czekać, aż inni nadadzą jakiś ostatecz­ny kształt wydarzeniom, lecz to ja muszę o to dbać. Była to więc walka o formę. Jeżeli mieli coś ulepić, to miałem – i to na gwałt – dodać do ich (cudzej) kompozycji nowy (mój wła­sny element), który by się z nią kłócił, jeśli nie w ogóle psuł.

(…) kompletnie pojąć nie mogłem, dlaczego to się wokół mnie dzieje i nade wszystko – jaki w tym sens! (…) jeżeli stale się ma do czynienia z nonsensami, w końcu mądry człowiek musi począć myśleć i rozważać nonsensownie! To jedyne wyjście!.” Szcze­gólnie, że – jak przekonuje się Szetycki – prawda: „po dwóch sekundach jęła mętnieć, mętnieć, rozpływać się i uwieloznaczniać, zaś po trzech sekundach już w ogóle prze­stała być prawdą”. Może zatem zmętnieniu ulegają nie tylko ci, którzy obcują z pięknem, ale i ci, co gonią za absolutną prawdą?

Rozważania walczącego o przetrwanie Szetyckiego wnoszą – zapisane w jego dzienniku – metafizyczną podstawę dla opi­sywanej w powieści groźnej gry znaków. Człowiek potrzebuje treści, gdyż beztreść oznacza dlań śmierć. Łapie się kurczowo tre­ści, a potem ogarnia go lęk. Bo kto jest jej autorem – Bóg czy Diabeł? Dochodzi tu do głosu gnostyckie tło powieści. Treść jest kom­promisem, manichejskim polem walki pomię­dzy siłami Światła i Ciemności. Tyle że wal­ka toczy się w sferze znaków, języka, które stwarzają treść. Słowo wcale nie stało na początku, wypowiedział je dopiero stworzo­ny człowiek, wywołując tym samym metafizyczną katastrofę, bo od tamtej pory nazwa­ne rzeczy nie są takimi, jakimi się zdają. Ję­zyk to wirus – jak powiedziałby Burroughs. W tej kwestii refleksje Choromańskiego kojarzyć się też mogą z dziełem Barthesa – któ­ry, mówiąc o alienującej człowieka nadwyż­ce znaków – stwierdzał: „Sens jest dla czło­wieka tyleż totalnością, co wolnością.”

 

VII. NOWY WSPANIAŁY ŚWIAT

 

Szetyckim udaje się wreszcie wyjechać z Brazylii, o tym jak ucierpieli psychicznie, wiedział najlepiej – jeszcze w niemal 20 lat po tym fakcie – sam Choromański. Nim koń­czy się książka, autor wplata jeszcze w swą opowieść, jakby niezwiązane z nią uwagi, o tym jak z chaosu wojny wyłania się powo­jenny kształt świata. Oto, co mówi oficer wy­wiadu: „Można i z filozofa zrobić durnia. Od czego mamy obecnie technikę (…) Moż­na stworzyć nie tylko wrażenie, ale i dostar­czyć niezbitych dowodów, że niewinny czło­wiek uprawia coś niedozwolonego.” Podobne zastosowanie widzi dla medycyny: „skąd pan może w obecnych czasach mieć pew­ność, że lekarz pański jest ot takim sobie zwykłym lekarzem, a nie – urzędnikiem państwowym?” Inny jego kolega po fachu tłuma­czy, „co naprawdę znaczy nowoczesność”: „Istnieją tak zwane małe swobody. Ale sto­kroć ważniejsze od nich są – małe przyjem­ności, i to na każdym rogu ulicy! Obojętny jest ustrój, jeśli potrafi nam dać tak nieobojęt­ną rzecz, jak przyjemność.”

 

Inne warte uwagi powieści Choromańskiego: „Biali Bracia”, „Schodami w górę, schodami w dół”, „W rzecz wstąpić”, „Kotły beethovenowskie”, „Słowacki Wysp Tropikalnych”.

 

Jedną z głównych mielizn okołolewicowej

myśli drugiej połowy XX wieku jest jej

hermetyczność. Lwia część dzieł takich

autorów, jak np. Deleuze & Gauttari, Foucault,

Derrida, Baudrillard, dzieł fundamentalnych

dla diagnozowania przemian w cywilizacji

Zachodu ostatniego półwiecza to opasłe tomy,

pełne trudnych wywodów zapisanych gęstym,

trudnym językiem, który często przypomina

formę awangardowej powieści. Mimo swego

zaangażowanego, przenikliwie komentującego

rzeczywistość przesłania, pozycje te

opornie docierają do czytelnika bez

filozoficznego przygotowania, czy naprawdę

dużego samozaparcia. Nie inaczej jest

z twórczością Rolanda Barthesa.

Ale – uwaga – w tym roku ukazały się

polskie tłumaczenia dwóch jego

najprzystępniejszych i arcyważnych zarazem

książek. Mitologie” i Imperium znaków”

– bo o nich mowa – pochodzą z różnych

okresów życia francuskiego papieża semiotyki,

co pozwala przyjrzeć się ewolucji jego refleksji.

 

_ODCINEK lll_

 

SKRADZIONY, ZABITY, OPRÓŻNIONY czyli mityczne przygody języka

 

„Mitologie” Rolanda Barthesa to jedna z najważniejszych książek wydanych w tym roku w Polsce. Napisana we Francji w poło­wie lat 50. praca odkrywa prawdę o na­szej najbliższej rzeczywistości. Prawdę na tyle prozaiczną albo nieprzyjemną, czy też może niewygodną, iż, jak dotąd, nikt na rodzimym gruncie nie sformułował jej tak prosto i dobitnie. „Mitologie” to opowieść o tym, że to, co – z niewartą sprawy galan­terią – nazywamy popkulturą, jest w swej istocie wyrazem triumfu mentalności drobno-mieszczańskiej we współczesnej kulturze Zachodu. To żaden pop ani komercja, czy kultura masowa, ale zwyczajne kołtuństwo – by użyć słowa, które na nieszczęście wy­szło z mody.

 

I. WE WŁADZY KOŁTUNA

 

„Mitologie” są efektem spotkania wyrafinowa­nego, przenikliwego francuskiego intelektuali­sty z kulturą masową. Skomponowane zostały z felietonów pisanych w latach 1954- 1956.

Ów okres, gdy Francja poddała się ekspansji kultury amerykańskiej, jest zadziwiająco bliski przemianom, jakie obserwujemy w polskiej rzeczywistości ostatnich lat. Gdy Barthes pisze o reklamach proszków do prania, popularnej astrologii, czy zdjęciach ze swego „ukocha­nego” magazynu mody „Elle” (szczęściarz, nie miał jeszcze wtedy w ręku kolorowej gadzinówki niemieckich koncernów prasowych), to tak jakby był naszym sąsiadem z bloku.

Jego diagnoza o triumfie drobnomieszczańskiej mentalności zdaje się zgrabnie podsumowywać całą masę zjawisk rodzimej kultury masowej. Ramówka Radia Zet i RMF, triumfy Brathanków i Budki Suflera, świat polskich te­leturniejów i sitcomów, język reklam, aspira­cje młodych ludzi, których kulminacją jest szkoła zarządzania, horyzonty działów kultury nobliwych tytułów prasowych, obecna wo­kół marketingowa nowomowa, nawet fakt, iż za sztukę uchodzą dziś tylko dzieła z bogoojczyźnianego świecznika, ewentualnie snute „po godzinach” nieszkodliwe fantazje sfru­strowanych pracowników agencji reklamo­wych… Wszystko to komponuje się w jedną całość, której na imię: kołtun.

Barthes nie byłby tęgogłowym europejskim in­telektualistą, gdyby pozostał na zgrabnych puentach felietonu. Jego konfrontacja z popkulturą rozwija się w obszerną i głęboką refleksję – której nie chciał uznać za filozoficz­ną, czy socjologiczną, lecz zaliczył ją do dziedziny semiotyki: nauki o znakach. Czyta­jąc i analizując znaki, jakimi operuje z pozoru niewinna kultura popularna, Barthes przecho­dzi do wywodów, które układają się w iście proroczą wizję przemian w konsumpcyjnej kulturze Zachodu.

 

II. KULTURA JAKO WOLNA AMERYKANKA

 

Ot, choćby już pierwszy z felietonów, gdy autor ogląda ludyczne igrzyska wolnej amerykanki i porównuje je z – usuniętym prze­zeń w cień w masowych gustach – boksem. „Mecz bokserski jest historią, która powstaje na oczach widza; w wolnej amerykance – na odwrót – zrozumiała jest każda chwila, ale nie trwanie. Widza nie interesują ko­leje losu, on czeka na momentalny obraz pewnych uczuć. Wolnoamerykanka wyma­ga zatem natychmiastowej lektury sensów ułożonych obok siebie bez konieczności ich łączenia (…) proponuje gesty przesadne, eksploatowane aż do załamania się ich znaczenia.” Trudno o lepszy komentarz do spektaklu, który oferuje poetyka teledysku, dżingla i wędrówka po 40 kanałach telewizyjnych.

Jeszcze jedną zapowiedź popkulturowego spektaklu ukazuje music-hall: „estetyka music-hallu polega na tym, aby wyprowadzić gest ze słodkawego miąższu trwania, przedsta­wić go w stanie najwyższym, ostatecznym, nadać mu charakter czystej wizualności, ode­rwać go od wszelkiej przyczyny, wyczerpać go w widowisku, a nie jako znaczenie”. Barthes łączy także mentalność mieszczańską z podróbką „jak najmniejszym kosztem, reprodukować najrzadsze substancje”, z tym, że w erze plastiku „sztuczność kieruje się ku pospolitości, a nie ku wyjątkowości” – „mate­ria sztuczna jest bardziej produktywna, niż wszystkie złoża świata”.

Pojawiający się tu motyw ucieczki od zna­czenia i wyrwania z trwania znajduje podsumowanie w drugiej części „Mitologii”, gdzie materiał zebrany w felietonach podlega komentarzowi. Barthes pisze tu o micie. Pojęcie mitu funkcjonuje – wręcz jako ikona pop -głównie na osi skojarzeń, które nadali mu reli­gioznawcy z Eliade na czele. Barthes zastanawia się, czym mit jest dzisiaj. l odpowiada: słowem, systemem porozumiewania się, ko­munikatem. Mit jest kradzieżą języka. Żeruje na istniejącym już języku pierwotnym i zniekształca jego sens. To, co było sensem, zmie­nia w formę. „Ostatecznym celem mitów jest unieruchomienie świata: mity mają sugerować i naśladować pewną uniwersalną ekonomię, która raz na zawsze ustaliła hierarchię własności.” Mit przekształca historię w naturę. Usuwa złożoność ludzkich działań, nadaje im jasność.

 

III. INNY JAKO SKANDAL, POP JAKO WIRUS

 

Jak wygląda świat zakodowany językiem mieszczańskiego mitu? Obowiązuje tu na­czelny zakaz odmawiający człowiekowi moż­ności stwarzania samego siebie. Człowiek, uznając nieodmienną hierarchię świata, zy­skuje nagrodę nieodpowiedzialności. Rów­nież świat nie ma tu śladów stworzenia, histo­rii, jest gotowy, oczywisty: „nic nie zostało wytworzone (…): wystarczy tylko posiąść nowe przedmioty, z których usunięto ślady zabru­dzeń wynikających z pochodzenia”. Byt re­dukowany jest do posiadania, przedmiot do rzeczy. „Załamania, nieregularne płaszczyz­ny, szum, nieciągłość powierzchni” łączy się z motywem zła (to dlatego nigdy nie usłyszy­my Merzbowa w RMF FM). Kieruje tym świa­tem zdrowy rozsądek i kalkulacja; „myśl jest szkodliwa, gdy nie podlega kontroli »zdrowego rozsądku« i »uczucia« (…), kultura jest do­zwolona pod warunkiem, że ogłasza się co pewien czas marność jej celów i granice jej potęgi (…), idealna kultura powinna być tylko łagodnym retorycznym popisem, sztuką słowa świadczącą o chwilowej wylewności duszy”. „Artysta ma tylko jedno zadanie: sporzą­dzać katalogi, inwentarze, szukać pustych zakątków po to, aby ukazać tam ściśnięte w szeregach ludzkie wytwory i narzędzia.” Panuje tu swojskość: „jednorodny świat, w któ­rym jest się u siebie, z dala od kłopotów i »marzeń« (przez co należy rozumieć ogląd rzeczy pozbawiony jakiejkolwiek kalkulacji)”. „Inny jest skandalem.” „Drobnomieszczanin jest czło­wiekiem niemogącym sobie wyobrazić Inne­go” – „ignoruje go, neguje albo przekształca w samego siebie”, negując różnicę propagu­je „szczęście tożsamości i kult podobieństwa”.

Zadaniem mitologa, którego rolę przyjmuje Barthes, jest obnażenie dokonywanej przez mit manipulacji. Szczególnie wdzięcznym obiektem analizy jest właśnie mit mieszczański. Mieszczaństwo bowiem, choć zniknęło jako fakt ideologiczny, „wymazało swe imię”, istnieje anonimowo wpisane w mechanizmy społeczne, tak że „normy mieszczańskie uznawane są za oczywiste prawa naturalne­go porządku”. Dzięki tej mistyfikacji jest wszechmocne, narzuciło bowiem ogółowi swój język i swoje normy. Najważniejszym przesłaniem „Mitologii” jest sugestia, iż mechanizm ten dotyczy wszelkich współczesnych form władzy. Na tej samej za­sadzie opiera się potęga kultury pop, zapisu­jącej kod władzy najbardziej dziś skutecznej, maszyny rozkoszy. (Jak pisze we wstępie do „Imperium znaków” Michał Paweł Markowski: „Władza, powiada Barthes, rzadko prze­mawia wprost. Z reguły korzysta z licznych mediacji kulturowych, z licznych języków, które zasadnie można – za Arystotelesem – nazwać doksą: opinią publiczną, potocznym mniemaniem, które rządzi się nie tym, co prawdziwe, lecz tym, co prawdopodobne”.)

Kultura pop – mentalnie drobnomieszczańska, a przecież masowa – również narzuciła swój język i swoje normy jako uniwersalne i naturalne. Zwróćmy uwagę jak drażliwi są – szczególnie w Polsce – wobec tego co in­ne odbiorcy i medialni kreatorzy muzyki pop. Jakże łatwo spychają na margines to, co -mówiąc ich językiem, który tak wielu uznaje za oczywisty – trudne, ciężkie, niezrozumia­łe, intelektualne, przekombinowane, czyli – innymi słowy – dźwięki, które nie pasują do ich wizji masowego spektaklu.

Popkultura sprawuje swą władzę miażdżąco skutecznie, mając do dyspozycji nowe technologie medialne. Jej język rozprzestrzenia się jak wirus. Co więcej, równocześnie drastycznie wzrasta intensywność językowej gra­bieży, którą pasie się mityczny żywioł popkultury. Starczają miesiące, by marginalny trend stał się globalną papką dla mas, a zaraz po­tem wyeksploatowanym wrakiem (vide Kurt Kombajn). Ta zmasowana mityczna kradzież wszystkich zastanych języków – łącznie z ty­mi, które, pozornie, nie nadają się do zagar­nięcia – prowadzi do powstawania osobli­wych hybryd, zupełnie gubiących znaczenie, np. wszystko, co ezoteryczne, archaiczne, plemienne, trafia nagłym skokiem w paszcze żądnych sensacji spektakli pop – czy wciąż jest ezoteryczne czy już popowe.

 

IV. ZABÓJSTWO JĘZYKA,

 

Język skradziony i przemieniony w mit, a po­tem ukazany jako jasny i niewinny, naturalny, powszechny i uzasadniony, może być narzę­dziem opresji i ujarzmienia. Diagnoza Barthesa okazuje się szczególnie inspirująca we współczesnej nam epoce, gdy obserwujemy rozpływanie się władzy. Współczesna wła­dza nie ma już centrum, które narzucałoby swą ideologię, operuje za pośrednictwem sieci roz­proszonych i często niewidocznych mechanizmów. To, co je łączy, to język, system zna­ków wytyczający kod, którym programowane jest społeczeństwo. Płynący stąd wniosek loku­je się nieopodal wizji Williama Burroughsa. Chcą dziś uderzyć w system władzy, która zatraciła newralgiczne centrum (które stanowi­ło cel w czasach wielkich rewolucji), trzeba uderzyć w obowiązujący system znaków.

Już w finale „Mitologii” pojawia się stwier­dzenie, iż oprzeć się mitowi może poezja współczesna, która dla Barthesa jest „regresywnym systemem semiologicznym”. Poezja „zmusza się do ponownego przekształce­nia znaku w sens”, wprowadza do języka zakłócenia, eksploatuje płynność i abstrakcyjność pojęć, staje się zabójstwem języka „przestrzenną, zmysłową analogią ciszy”. „Najlepszą bronią przeciwko mitowi jest być może umitycznienie mitu, wytworzenie mitu sztucznego (…) Skoro mit kradnie język, dla­czego nie ukraść mitu?” Proces kontrkulrurowego kradnięcia mitu o wiele lepiej, niż mu­zyka demonstruje muzyczna awangarda – The Residents, Throbbing Gristle, John Oswald, People Like Us, Negativland, Terre Thaemlitz, Curd Duca – by wymienić tylko kilku.

 

V. O PRZYJEMNOŚCI ODRACZANIA

 

Od tych spostrzeżeń o poezji rozpoczyna się zwrot Barthesa ku literaturze polegającej „na pracy, która krok po kroku dokonałaby roz­biórki systemów symbolicznych, w których żyje­my i które wiążą się z pewną alienacją poli­tyczną.” Pisanie jest dla Barthesa formą konte­stacji władzy, stwarza ono przestrzeń, w której nie ma hierarchii, gdzie wszelkie języki mie­szają się w karnawałowym wymiarze i która rozwija się bez centrum i początku. Tak pojęty efekt pisania nazywa Barthes Tekstem.

Jego dojrzała refleksja głosi Przyjemność Tekstu. Przyjmując za klasyczną semiotyką, iż znak dzieli się na materię (signifiant) i ideolo­gię (signife), tak charakteryzuje Tekst: „Jego pole to signifiant, którego nie należy trakto­wać jako »pierwszej warstwy sensu«, jego materialnego przedsionka, lecz jako jego od­wleczenie. Tak samo nieskończoność signifiant nie odsyła do jakiejś niewyrażalnej idei, lecz do idei gry.”

Najważniejsze jest tu odwleczenie. Barthes porównał tak rozumianą Przyjemność Tekstu do ogłoszonej przez Nietzschego śmierci Boga, odwleczenie sensu w imię nieskończo­nej gry neguje bowiem ideę pełni, która jest z kolei fundamentem wszelkiej władzy. Pisa­nie Tekstu przeciwstawia się Pełni, Centrum, Początkowi, Ciągłości, proklamując grę, przyjemność, pragnienie.

 

VI. ZATRZYMAĆ PAPLANINĘ DUSZY

 

Z tego okresu Przyjemności Tekstu pochodzi „Imperium znaków” – „tekst” opisujący wrażenia Barthesa z kontaktu z kulturą Japonii. Na całość składają się impresyjne uwagi do­tyczące m.in. salonów gier, teatru, sposobów opakowywania prezentów i serwowania po­siłków. Wyziera z niej wizja kultury, w której rozliczne znaki są puste, a staranne rytuały pozbawione boga. Kultury, która w kontek­ście rozważań o Przyjemności Tekstu, wydaje się Barthesowi wręcz spełnioną utopią.

Najdobitniej wyrażają to uwagi dotyczące poezji haiku i zen.

„Cały Zen, którego haiku jest jedynie częścią literacką, objawia się jako rozbudowana praktyka zmierzająca do zatrzymania języka, do przełamania pewnego rodzaju radiofonii wewnętrznej (…), do wyciszenia nieustępliwej paplaniny duszy.” Tym, co uwodzi Barthe­sa w Japonii, są strategie pozwalające „za­trzymać ten słowny bąk, który porywa w swój wir obsesyjną grę symbolicznych substytucji”, wytyczające przestrzeń, gdzie „wnętrze nie kieruje już zewnętrzem”.

„Imperium znaków” staje się relacją z prze­biegu udanego, kulturowego ataku na mechanizmy wytwarzania sensu, na zbędny sens, jakim ludzie obarczają rzeczy. Wydźwięk tej cokolwiek utopijnej wizji jest tyleż radykalny, co poetycki… „haiku przypomina coś, co nigdy nam się nie przydarzyło; rozpo­znajemy w nim powtórzenie bez źródła, zda­rzenie bez przyczyny, pamięć bez osoby, słowo bez powiązań”.

Istnieje też jednak bardzo konkretna możli­wość interpretacji materiału zawartego w „Imperium znaków”, jak to podpowiada już na wstępie dzieła Barthesa: „Śmieszna jest chęć spierania się z naszą cywilizacją bez uświa­domienia sobie granic języka, z którego po­mocą (stosunek instrumentalny) zamierzamy ją kwestionować”.

Twórczość Barthesa została przedstawiona powyżej poza kontekstem krytycznym, raczej pod kątem popularyzatorskim. Nie trzeba za­pominać, iż jego myśl nieraz lądowała na mieliźnie – a to zaślepionego lewackiego ra­dykalizmu, a to przybierając formę osobliwego gadżetu intelektualnej mody. Jeśli wgryźć się w nią i bez uprzedzeń i bez egzaltacji, można znaleźć w niej wiele bezcennych spo­strzeżeń. Złożyły się one na wizję, która za­powiedziała strategie kontrkultury industrial­nej, ruchu plunderfoników, avant pop, noise i posttechno. Wszak jedną z naczelnych przyświecających im idei była myśl, którą do­bitnie formułuje Barthes: „najlepszy sposób obalenia kodów polega na ich przekształce­niu, a nie zniszczeniu”.

Na swój sposób ujęła zasługi Barthesa Julia Kristeva, której seminaria wywołały renesans jego myśli we Francji lat 90. Ukazała Barthe­sa jako intymnego rebelianta, który przeciwstawia się współczesnej tendencji, w której zbuntowany model kultury, zostaje wypierany przez model kultury pojętej jako rozrywka, spektakl. Jeśli lektura Barthesa otworzy Was na doniosłość tej opozycji dwóch wizji kultu­ry, to wystarczy.

 

Wszystkie fragmenty z „Mitologii” i „Imperium znaków” w tłumaczeniu Adama Dziadka, po­zostałe cytaty w tłumaczeniu Michała Pawła Markowskiego, źródła: „Mitologie”, „Imperium znaków”, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

 

_ODCINEK IV_ KONSPEKTY KILKU DALSZYCH ODCINKÓW

 

Na koniec kilka obserwacji z najbliższej rzeczywistości, które warto by poddać mitologicznej deszyfracji.

 

KONTRKULTURYSTYKA

 

Przy okazji reaktywacji festiwalu w Jarocinie media wykreowały kolejne fałszujące wydanie mitu Jarocina. Jarocin został przypomniany ja­ko festiwal rockowy i tak zakodowany. Przy tej okazji na dalszy plan zszedł fakt, iż istotę zna­czenia Jarocina w latach 80. stanowiła prezentacja oddolnie, spontanicznie napierającej, autentycznej kultury niezależnej. To że posługi­wała się ona językiem wyrazu rocka było kwe­stią tamtych czasów. Tymczasem rock jako ję­zyk kontrkultury stracił rację bytu, przeminął. Jarocin 2000 rzeczywiście był festiwalem rockowym, co w obecnych czasach faktycz­nie może wydawać się szczytem alternaty­wy. Tyle że w roku 2000 ta najistotniejsza część współczesnej, oddolnej muzyki kontrkulturowej nie ma z rockiem nic wspólnego. Rock ze swym zdezaktualizowanym językiem może być, co najwyżej, kontrkulturystyką. Nagłaśnianie powrotu rockowego Jarocina było wręcz szkodliwe dla polskiej muzyki niezależ­nej, bo fałszowało jej obraz, usuwając w cień całe jej połacie, które do rockowego wizerun­ku nijak nie przystają. Odwrócono uwagę od tego, co na polskiej scenie niezależnej najaktualniejsze i najciekawsze, jak np. Neurobot, Ea, Recognition, Karpaty Magiczne, Mołr Drammaz, Spear, Miasto Nie Spało. A prze­cież scena ta miała w te wakacje dwa swoje festiwale – w Nowym Sączu i Inowłodzu – które media rozpisujące się o wyimaginowa­nym, mitycznym Jarocinie zlekceważyły.

 

RODZINA BEZ ODMIEŃCÓW

 

Bieżący sezon to czas chyba największej estetycznej klęski w kondycji polskiej muzyki rozrywkowej. Powrócili triumfalnie estradowi artyści RWPG – Rodowicz, Vondrackova, Drupi. Jedyną sprzedawalną rodzimą muzyką pop stała się muzyka familijna – swojskie, populistyczne, czytelne dla całej rodziny (Brathanki, Golec, Arka Noego). Ów trend zbiega się znie mniej przygnębiającym – nur­tem świecznikowo-bogoojczyźnianych super-produkcji naszej kinematografii – Ogniem i mieczem, Pan Tadeusz, Quo Vadis, Przed­wiośnie, Krzyżacy, W pustyni i w puszczy. Uff… Karmi nas się skrojoną na miarę masowego, konsumpcyjnego spektaklu świętą, narodową klasyką, stosując ją jako jednoczące społeczeństwo antidotum na wszechobecny pro­ces rozpływania się tożsamości i stałych struk­tur. Proces, który – mając związek z obie­giem pieniądza, towaru, informacji i nowymi technologiami oraz strategiami konsumpcji – jest nieuniknionym następstwem ewolucji cywilizacji Zachodu ku Epoce Informacji.

Familijna muzyka i kino narodowych arcy­dzieł układają się w jeden kod – drama­tyczną, kurczową próbę wzmacniania mo­nolitycznego wizerunku polskiego społe­czeństwa i kultury.

W parze z tym idą, tak wstrząsające swą nieprawdopodobną głupotą, „wydarzenia”, jak to, iż radni Rzeszowa odmówili nazwa­nia ulicy imieniem Jerzego Grotowskiego, bo było to indywiduum podejrzane, „bluźnierca”. Innymi słowy: wieś spokojna i wesoła, tańczy i śpiewa, wszyscy Polacy to jedna ro­dzina, a ty Grotowski wypierdalaj.

 

NARKOTRENDY

 

Najpopularniejsze polskie magazyny z am­bicjami poświęciły w sezonie ogórkowym swe cenne łamy na publikacje o narkoty­kach. Charakterystyczne, iż teksty te przed­stawiły temat na zasadzie trendu, powierz­chownie – jako obserwację obyczajową, lub, gdy zwracały się do naszej klasy śre­dniej, biorąc za punkt wyjścia narkobiznes.

Ani Polityka, ani Wprost, a tym bardziej już Elle, nie starały się szerzej i głębiej poszukać prze­słanek tego niepokojącego fenomenu, jaki jest coraz wyraźniejsze i coraz bardziej naturalne wnikanie narkotyków do kultury i życia codziennego. A tyle jest wdzięcznych płaszczyzn obserwacji, które siłą rzeczy powin­ny być przedmiotem zainteresowania prasy społeczno-politycznej. Choćby związki na­rkomanii z konsumeryzmem – trendem mody­fikacji ciała i ducha, służącymi rozrywce alter­natywnymi rzeczywistościami, halucynogen­ną masową kulturą audiowizualną. Ewoluc­ja – od pierwszej masowej fali narkomanii w erze hippisowskiego poszerzania świado­mości, po hedonistyczno-zadaniową współ­czesną narkomanię ery techno. Relacja narko­tyków ze wspomnianymi wyżej tendencjami cywilizacji Zachodu wiodącymi do rozmywania trwałych tożsamości (od filozofii pie­niądza Simmla, poprzez schizo Deleuze’a i Gauttariego i hiperrzeczywistość Baudrillarda, po chaos Rushkoffa).

W tym ogórkowym rozprawianiu o narkoty­kach (gorący temat odfajkowany) uznano je – z właściwym sprawie publicystycznym niepokojem – za naturalny element z lekka zwyrodniałych sfer naszej obyczajowości, niebezpieczna używka bezmyślnej młodzie­ży i zagubionych w wyścigu szczurów bia­łych kołnierzyków. Zniknął przy tym zupełnie aspekt ewolucji obecności narkotyków w kul­turowych i cywilizacyjnych przemianach ponowoczesnej cywilizacji Zachodu. l tak, na­rkotyk stał się – jak wszystko na targowisku próżności kultury zmienionej w popkulturę -zaledwie trendem.

 

HC KOŁTUN

 

Wiadomość ze świata: Alec Empire, pierwszy guru wszystkich postępowych radykałów zatrzymanych na poziomie mentalności hc/punk, poniósł sromotną klęskę. Musiał przyznać że wśród odbiorców jego muzyki dominują pół-idioci.

Wszystko to w związku z nowym albumem Patrica Cataniego, jego kompana z Digital Hardcore Recordings. Płyta – pierwotnie w wersji winylowej pt. „Hitler 2000″, w we­rsji Cd ze zmienionym tytułem i poddaną autocenzurze okładką: „Attitude. Nine Lives Of Patric Catani” – rozpoczyna się numerem „Hitler 2000″. Mowa tam o tym, iż sklonowany Adolf pojawia się w telewizji w oto­czeniu podekscytowanej gawiedzi. Z oficjalnego komunikatu ogłoszonego na internetowych stronach DHR wynika, iż wojujący fani digital hardcore sound zinterpretowali ów utwór „na chłopski rozum”. Jęli zasypywać e-mailową skrzynkę Aleca pomówieniami, które ów pierwszy muzykujący antyfaszysta ponowoczesnej Europy, musiał uznać za idiotycz­ne. Wytwórnia zmuszona była opublikować oficjalne stanowisko – a więc uciec się do działań praktykowanych przez znienawidzo­nych przez nią polityków i wielkokoncernowych menadżerów – gdzie stwierdza, kawa na ławę, że, jej zdaniem, faszyzm jest be i do­kładnie o tym opowiada utwór „Hitler 2000″. To smutne, że artysta, który przeciwstawił trans­owi pogo, przekonał się iż publika od pogo jest mentalnie nie mniej autyczna, niż odurzeni transem. Kiedy Alec rozstawał się z obozem wytwórni Mille Plateaux, oskarżał go o syn­drom zamkniętych w „wieży z kości słoniowej” intelektualistów. Ciekawe, jakie wnioski wyciągnie teraz, po opisanym wyżej spotkaniu z lu­dem i konfrontacji z jego głosem.

 

 

Douglas Coupland „Pokolenie X” wyd. Prószyński i S-ka (recenzja: Rafał Księżyk)

Douglas Coupland's words and Paul Rivoche's illustrations.jpg

Wreszcie dotarta do Polski najdonioślejsza – obok „Poddanych Microsoftu” – książka Douglasa Couplanda. Wydana w USA w 1991 roku, wprowadzi­ła w masowy obieg pojecie „generacja X”. Przy okazji boomu grunge, bezmyślnie zazwyczaj powtarzany termin zagościł na dobre i u nas. A przecież żadne amerykańskie

„dobrodziejstwo” nie wydaje się tak eg­zotyczne i wręcz obce, jak wzorcowy przedstawiciel „ge­neracji X”.

X to w społeczeństwie amerykańskim następcy, dba­jących o błyskotliwe kariery zawodowe i zbierających śmietankę wszelkich rozkoszy rozpasanej konsumpcji, yuppies. Są produktem rozczarowania karierą i konsumpcją, żywą manifestacją przesytu i niechęci wobec rywalizacji w wyścigu szczurów. l to tłumaczy, czemu w Polsce, gdzie niewielu jeszcze młodych ludzi zdążyło się zmęczyć rynkiem i karierą „generacja X” w tym znaczeniu nie ma racji bytu. A jeśli się nawet zmęczą za pa­rę lat, to i tak ich sytuacja będzie całkiem inna.

X-Amerykanie obcowali bowiem nie tylko z odstręczającymi dla nich yuppies, ale i grupą podstarzałych, „ustawionych” eks-hippisów, którzy będąc, co gorsza, ich pracodawcami, stanowią smętny pomnik krachu utopii młodzieńczych ideałów. Uodpornieni tak na wyścig za prestiżem i dobrami materialnymi, jak i na pokusy idealistycznych wzlotów i udział w ruchu, który chce zmienić świat, bohaterowie „Pokolenia X” dryfują gdzieś w nieokreślonej sferze „pomiędzy”, zabijając czas w ucieczce przed nudą. Uciekają na głuchą prowincję, gdzie podej­mują pracę, która nie dając żadnych perspektyw oferuje przeżycie i brak zawodowych stresów. Nie potrafią bu­dować partnerskich związków, ani wynajdywać pasji, które mogłyby ukierunkować ich życie, jego fundamen­tem wydaje się być przyjaźń z podobnymi sobie. Wymie­niają się teraz opowieściami, które żywiąc się absurdal­ną i pozornie nieprzydatną elokwencją wyniesioną z mass mediów, odbijają w sobie echa zgiełku cywiliza­cji, od której uciekli, są napiętnowane Apokalipsą, ekolo­gią, nachalnością pop-kultury, ale ich skrytym celem jest uratowanie z tego świata czegoś, co będzie ich własnym przeżyciem: „Albo nasze życie stanie się opowieścią, al­bo będzie nie do wytrzymania”.

„Pokolenie X” jawi się jako kolejna z cyklu sztandaro­wych powieści amerykańskiej kontrkultury, do którego należą „Buszujący w zbożu”, „W drodze”, czy „Lot nad kukułczym gniazdem”, oczywiście z uwzględnieniem róż­nic wnoszonych przez ton epoki, który każda z nich zna­komicie oddaje. W przypadku książki Couplanda dotyczy to również formy. Składa się ona z czterech poziomów: obok zasadniczej narracji, mamy tu rysunki będące wypadkową pop-artu i strategii sytuacjonistycznych komiksów, pojawiające się w tytułach rozdzia­łów i w ich wnętrzu hasła będą­ce niezależną całością, w rodzaju „Musisz wybrać między cierpieniem a nudą” oraz rozsia­ny po całości słowniczek określających realia powieściowych pojęć, np. „Rezerwizm: przekonanie o wiecznym istnie­niu finansowo-emocjonalnych rezerw, które chronią przed niepowodzeniami życiowymi – najczęściej są nimi rodzice”. Niewiele jest równie udanych, łączących cięty dowcip z socjologiczną przenikliwością i uroczych w lek­turze powieści o współczesności.

GINO CASTALDO „Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954 – 1994″, wyd. „Znak” (recenzja) RAFAŁ KSIĘŻYK „BRUM” NR 6 (44) CZERWIEC 1997 

Ziemia obiecana 40 lat kultury rocka.jpg

Czy wypada polecać nienajlepszą książkę? W tym wypadku tak. „Zie­mia obiecana” ma wiele słabych punktów, ale też, jako całość, pewien szczególny dla polskiego czytelnika atut. Oto bowiem ukazała się książ­ka prezentująca historię rocka relacjonowaną przez kogoś z zewnątrz. W nie tak odległych czasach większość zainteresowanych rockiem Polaków zdana była wyłącznie na krajowe radio i prasę, propozycja me­diów wynikała natomiast z tego, co mieli do powiedzenia i zagrania dziennikarze. Wpływy guru łamów i eteru były wielkie, rzesze ich ofiar olbrzymie, odosobnione głosy marginalne.

Dla zwięzłości upraszczam maksymalnie, ale tak się dziwnie stało, że wizja rocka jest w Polsce osobliwie kaleka. Zbytnio brano sobie do ser­ca hasło „Polak potrafi”, wierząc, że rock również potrafi… Do pocztu „wielkich klasyków rocka” utrwalonego w świadomości przeciętnego odbiorcy weszły kreatury pokroju późny PINK FLOYD, YES, DEEP PUR­PLE, w których wydaniu rock jest napuszoną, pretensjonalną karykaturą. Kto wejrzał poza te horyzonty wie, że niełaską darzono te nurty rocka, które bywały dwuznaczne, ironiczne, na­iwne, bądź po prostu rezygnowały z zatęchłych mieszczańskich ambicji. Nie buduję tu żad­nej teorii spiskowej, ale jeśli ktoś czytający te słowa zdążył się zirytować, tym samym przy­znał mi rację. Dowodem, że ów stan pokutuje do dziś jest np. fakt, iż „jedyne rockowe pismo w Polsce” publikując od kilku lat wkładki z sylwetkami ważnych przedstawicieli gatunku, zdążyło umieścić w nim nic nie znaczących średniaków w rodzaju QUEEN, GUNS’N’ROSES, FOCUS pomijając milczeniem ot choćby CPT. BEEFHEARTA, CAN, FAUST, KRAFTWERK, ROXY MUSIC, DAVIDA BOWIE, ELVISA COSTELLO, PERE UBU, THE RESIDENTS, THROBBING GRISTLE, FREDA FRITHA, LAIBACH, CRASS, DEAD KENNEDYS, SONIC YOUTH. Krótko mó­wiąc w Polsce historię rocka zapisano na miarę przeciętniaków w kapciach.

Autor „Ziemi obiecanej” nie jest bynajmniej radykałem, ale na swoje szczęście uczył się słuchać rocka poza Polską. Cóż to za rozkosz czytać po polsku historię rocka, w której nie ma ani słowa o DEEP PURPLE. Gdzie mowa o tym, że YES i E, L & P reprezentowały „przesa­dę i zły smak”. Otumaniony polski czytelnik dowie się natomiast dlaczego warto zwrócić uwagę na CPT. BEEFHEARTA, BRIANA ENO, THE RESIDENTS. CASTALDO łamie mi serce gdy pisząc o scenie no wave przyznaje, że ARTO LINDSAY to postać równie znacząca jak ENO i BYRNE. Gdy jako przykład rocka progresywnego przełomu lat 60. i 70. stawia scenę Canterbury. Kiedy wskazuje na E. COSTELLO jako „największego songwritera lat 80.”. Kiedy pisząc o rocku wspomina o TERRY RILLEYU, LA MONTE YOUNG, JOHNIE LURIE i BILLU LASWELLU. Gdy wynajduje takie perły jak THIRD EAR BAND.

Nie twierdzę, że trzeba się z CASTALDO zgadzać (on też ma swoich pupili z bohaterem chło­paków ze stacji benzynowych, SPRINGSTEENEM na czele), ale warto w końcu poznać inną wizję rockowej hierarchii.

Nie ma tu wyczerpujących informacji, pełnych charakterystyk nurtów i postaci. Trzeba ło­wić rozsypane szczegóły. Autor nie pisze o historii rocka, stara się pisać o jego kulturze. I tak doszliśmy do mielizn książki. Jej teza – rock jako poszukiwanie ziemi obiecanej – nie przekonuje ani trochę. Owo poszukiwanie to kategoria tak pojemna, że w istocie nic nie znaczy, można nią tłumaczyć zarówno uprawę marchwi, jak i zakładanie obozów koncentra­cyjnych. Podtytuł „40 lat kultury rocka” jest mylący, by nie powiedzieć nieuczciwy. CASTALDO to starszy gość, który o pierwszych 20 latach potrafi opowiedzieć ze swadą i pewną znajomością rzeczy, ale u progu lat 80. przestaje cokolwiek kumać. Opowiada o rocku z punktu widzenia siedzącego przed telewizorem pierdziela, który wzrusza się cy­nicznymi szopkami podtatusiałych, wyleniałych „gwiazd”. Przestaje natomiast zauważać, że prawdziwe życie rockowej kultury mające związek z kreatywną aktywnością młodych lu­dzi zeszło wówczas do undergroundu rozczłonkowując się w niezliczonych hermetycznych gettach. Industrial? Anarcho punk? Hardcore? Thrash? New beat? Black? To wszystko u CASTALDO nie istnieje.

Tyle o najsłabszych i najjaśniejszych punktach książki. Moim zdaniem i tak warto ją prze­czytać. O czym skądinąd zaświadcza fakt jak wielu osobom naraziłem się polecając jej lek­turę.

 

 

 

 

Coil – Alchemia dźwięku, czyli mapa przestrzeni wewnętrznej – Rafał Księżyk, „Brum”

picture16.jpg

Duet zdeklarowanych homo­seksualistów i narkomanów. Zafascynowanych magią i okultyzmem. Czyż może być ktoś bar­dziej obcy i inny z punktu widze­nia tradycyjnej społeczności. Któż zatem lepiej w swej obcości nadaje się na świętych współczesnej muzyki niż duet Coil.

 

Coil to jeden z najciekawszych zespołów wyrastających z klasycz­nego industrialu. Powstał w maju 1983 roku. Jego założyciele – John Balance i Peter Christopherson – spotkali się w Psychic TV. Christo­pherson w latach 70. współtworzył Throbbing Gristle. Balance działał w efemerycznej industrialnej formacji Zos Kia. Obecnie wspomaga Current 93 i Nurse With Wound, które to grupy wraz z Coil tworzą trójcę najciekawszych formacji brytyjskiego undergroundu lat 90..

 

Debiut Coil to EP-ka „How To Destroy An Angels” z „rytualną muzyką do akumulacji męskiej energii seksualnej” wykonywaną na instrumentach symbolicznie powiąza­nych z Marsem. Tak sta­ranne, ewidentnie rytual­ne podejście charaktery­zuje całą twórczość Coil. Muzyka zespołu wyrasta z ideowej tradycji brytyj­skiego okultyzmu począw­szy od dążącego do stwo­rzenia uniwersalnego ry­tuału jednoczącego wszelkie tradycje ducho­we Zakonu Złotego Brza­sku, poprzez odszczepieńczych reformatorów magii Aleistera Crowley’a i Austina Osmana Spare’a, piewców samorozwoju i wybujałego indywidualizmu. Spare był też mala­rzem i z jego syderealnej metody poszerzania rzeczywistości czerpał Coil tworząc muzykę. Inną in­spiracją jest przesamplingowa „metoda ścinków” Briona Gysina i Wiliama Buroughsa.

 

W praktyce ów bagaż wcieliły dwa pierwsze albumy Coil „Scatology” (1985) „Horse Retrovator” (1987), dzieła stricte al­chemiczne, oparte na przekształcaniu dźwię­ków źródłowych w nowe jakości. Na „Scatology” punktem wyjścia były, cytując muzy­ków, „odgłosy srania, pierdzenia, rzygania”, na „Horse Retrovator” śmierć pojęta jednak jako zaczątek transfiguracji. Artyści sondo­wali w ten sposób te rejony ludzkiej egzy­stencji, które w każdej kulturze objęte są tabu, wstydliwie usuwane na margines. Post-industrialno-alchemiczne preparacje łączyły się tu z echami ekstatycznej muzyki etnicznej porywającymi, natchnionymi pieśniami, jak choćby znakomity cover „Who By Fire” Leonarda Cohena.

 

Tak zakończył się inicjacyjny rozdział działalności Coil, który uzupełnił album „Gold is The Metal” z odrzutami z poprzednich sesji oraz kilka singli. Najważniejszy wśród nich to „Fear”, bodaj pierwsze muzyczne uzewnętrznienie niepokojów związanych z AIDS. Tyle potyczek ze społecznymi tabu. Dalsza twórczość Coil to subtelniejsza muzyka pojęta jako narzędzie psychicznej transformacji. Nade wszystko dzieła Coil stają się próbą opisania przestrzeni wewnętrznej człowieka, pe­netracją sfer podświadomości, stanów wy­zwolonych z racjonalnej kontroli. Wzorem swych mistycznych poprzedników w tej dziedzinie zespół będzie łączył muzykę z medyta­cją, transem, narkotyczną halucynacją, mi­sternym rytuałem, procesem alchemicznym.

 

Muzycy Coil pracują bez pośpiechu i dają o sobie znać tylko wtedy, gdy mają coś do powiedzenia. Żyją z wizualnych i dźwiękowych realizacji dla reklam i telewizji. Kolejny album ogłosili w 1991 roku. „Love Secret Domain” pochodzące z tego okresu single, z których najgłośniejszy to „Snow”, są odpowiedzią Coil na falę rave i acid house. Ex-industrialowcy, z Psychic TV na czele, dostrzegli w owym ruchu szansę na ugruntowanie nowej psychodeliczno-neoarchaicznej kontrkultury. Psychic TV zabrali się za organizowanie rave’ów, Coil zgłębił dźwiękowo-psychodeliczną „nadbudowę” ruchu. Powstał album oryginalnie przetwa­rzający wątki pączkującego wte­dy techno, choć twórcy wolą, by nie mówić o nim „taneczny” a „psychoaktywny”. Muzyka po­wstała podczas narkotycznych sesji. Wieść niesie, że u jej schył­ku artyści znaleźli się na skraju psychicznej dezintegracji. Grupę opuścił jej stały członek z wczes­nego okresu – Stephen Thrower, a Balance i Christopherson na długo zamilkli…

 

Ukazuje się jeszcze zbiór od­rzutów z sesji „LSD” – „Stolen And Contaminated Songs” – i do­piero w 1995 r. Coil, pod kryptonimem Elph, ogłaszają nowy projekt „Worship The Glitch”. Elph to szyld zastrzeżony dla muzyki po­wstającej poza kontrolą, poza racjonalnym wymiarem kompozycji. „Elph zaczyna się tam, gdzie nie jesteśmy w stanie rozpoznać naszej osobistej obecności w muzy­ce”. „Worship The Glitch” bazuje na minimalistycznych, niemal za­stygłych dźwiękach poddawa­nych subtelnym modulacjom. Mu­zycznie bliski jest mu, firmowany jako Coil, projekt „Time Machi­nes” (1998) zawarta tam muzyka wywodzi się z medytacyjnego teatru dźwięku pioniera minimal musie La Monte Younga. Zamiast tytułów utwory oznaczone są składem chemicznym substancji, które stymulo­wały Coil podczas sesji, co wespół z dźwiękiem miało kreować poczu­cie czasu alternatywne do rzeczywi­stego.

 

Kolejny kryptonim duetu powoła­ny dla płyty „A Thousand Lights In A Darkened Room” (1996) to Black Light District. Ów album, znów na­grany pod patronatem alchemicz­nych symboli, to kwintesencja wcześniej­szych doświadczeń Coil i bodaj najlepsza ich płyta. Coil, korzystając z misternych preparacji wszelakich dźwięków i możli­wości nowej elektroniki, doprowadzają brzmienie do mistrzowskiej, iście psycho-aktywnej plastyczności. Kwintesencją tej ścieżki jest wydana w ubiegłym roku seria singli nagrywanych wedle astronomicz­nych obliczeń i związanych z przesileniami dnia z nocą. Operując środkami folk, popu, minimal musie, industrialu, nowej elektroniki, artyści prowadzą słuchacza poprzez oceany chaosu, piekielne czeluście, uno­szą do rajskiego błogostanu, by wreszcie kreować jednoczącą wszystkie te skrajno­ści harmonię.

 

Nic dziwnego, że muzyka Coil jest po­żądanym soundtrackiem filmowym. Za­częło się od filmu Clive’a Barkera „Hell-raiser”. Potem Coil komponował dla czoło­wych piewców kina homoseksualistów Dereka Jarmana (płyta „Angelic Conversations”) i Gregga Araki. Planowana jest współpraca z Kennethem Angerem, okultystycznym odszczepieńcem Hollywood. Christopherson wspomagał Trenta Reznora przy pracy nad muzyką do „Zagubionej autostrady” Lyncha, miksował utwór Nine Inch Nails do filmu „Siedem”. Lider NIN jest wielkim admiratorem twórczości Coil, najnowszy album duetu ukaże się nakładem jego wytwórni Nothing. Może wraz z jego premierą szersza publiczność zwróci uwagę na zespół, którego brzmieniowe i ideowe poszukiwania były jednymi z najbardziej wpływowych w undergroundzie ostatnich lat.

 

Rafał Księżyk

fot: Threshold House

„Ekstaza komunikacji, czyli o życiu w przestrzeni symulacji” – Dariusz Misiuna – „Plastik” nr 25 kwiecień 1999

nucleotide-base-matrix-pasieka.jpg

Na kilka miesięcy przed paryską rewoltą 1968 roku, studenci z Uniwersytetu w Nanterre utworzyli ruch „Wściekłych” zmierzający do obalenia dotychczasowych struktur uniwersyteckich i „oddania władzy w ręce wyobraźni”. Z czasem przybrał on oblicze rewolucji społecznej. Studenci protestowali przeciwko traktowaniu ich jak dzieci i policyjnej inwigilacji uniwersytetów. Ich roszczenia dobrze wyrażały malowane na murach hasła: „Bierz swoje pragnienia za rzeczywistość”, „Nuda jest kontrrewolucyjna”, „Związki za­wodowe to burdele”, „Nigdy nie pracuj” itp. Kie­dy w styczniu 1968 roku rozwiesili kilkadziesiąt plakatów z podobiznami policjantów, którzy w cywilnych ubraniach inwigilowali życie studenckie na Uniwersytecie — wywoła­ło to gwałtowną reakcję rektora uczelni, który przywołał sześćdziesięciu policjantów (tym razem już w mundu­rach) w celu spacyfikowania buntowniczych nastrojów.

Interwencja policji przyniosła jednak skutek zgoła inny od zamie­rzonego. Wydarzenia w Nanterre stały się przyczynkiem do kolej­nych wybuchów studenckich, które z miesiąca na miesiąc przybie­rały coraz większej gwałtowności. W maju 1968 roku na ulicach Pa­ryża wybuchła prawdziwa wojna domowa, wojna, podczas której wściekłość niezadowolonej ze złudzeń społeczeństwa konsumpcyj­nego twórczej mniejszości starła się z samozadowoleniem milczącej większości. Niewątpliwie nie doszłoby do wydarzeń w Nanterre ani do paryskiego maja, gdyby nie działalność tzw. Międzynarodówki Sytuacjonistów (czytaj „Plastik” 5/98).

Jednym z wykładowców Uniwersytetu w Nanterre byt profesor socjologii Jean Baudrillard, wówczas zbliżający się do czterdziestki tłumacz Brechta, Petera Weissa i innych posępnych pisarzy. Baudril­lard, jak na „prawdziwego” socjologa przystało, nie opowiadał się po żadnej ze stron konfliktu, choć niewątpliwie sympatyzował z lewicowymi nastrojami studentów. Uchroniło go to prawdopodobnie przed licznymi poniżeniami, na jakie skazani byli bardziej prawicowi apologeci liberalizmu.

Baudrillard, podobnie jak inni myśliciele z tej for­macji intelektualnej (Deleuze, Guattari, Lyotard, Foucault), wychował się na lekturach Marksa, Freu­da, strukturalistów i Nietzschego, czyli tzw. „myśli­cieli podejrzliwych”, którzy uważali, że to, co wyda­je się „oczywiste”, nie jest wcale takie pewne i na­leży doszukiwać się zawsze ukrytych przyczyn ludzkich zachowań. Formacja ta wiązała duże nadzieje z bun­towniczym ruchem studenckim, choć rzadko kiedy opowiadała się po jego stronie. Bez wątpienia, duże wrażenie na młodym profeso­rze musiały robić teksty sytuacjonistów krytykujące „społeczeństwo spektaklu”, w którym iluzja wypiera rzeczywistość, a konsumpcja co­raz to nowszych towarów zastępuje bezpośrednie twórcze doświad­czanie życia. Mniej prawdopodobne jest natomiast to, że sytuacjoniści korzystali z jego wiedzy i doświadczeń. Baudrillard jawił się im jako „miłośnik Chińczyków”, a jego nazwisko (pisane zresztą z błę­dem, przez literę „t”) tylko raz pojawiło się w ich manifestach, tuż obok innych znienawidzonych profesorów.

Pomimo tych osobistych animozji, Baudrillard jako pierwszy wprowadził do nauk społecznych rozważania sytuacjonistów na te­mat „społeczeństwa spektaklu”, mówiąc o hiperrzeczywistości i wła­dzy iluzji. Paradoksalnie, stał się tym samym prekursorem nowego nurtu filozoficznego, oskarżanego o cynizm i fatalizm, który kilkana­ście lat później zyskał miano „postmodernizmu”. Rozważania Baudrillarda biegły tym samym tropem co sytuacjonistyczna krytyka i można by je streścić w kilku zdaniach: Współczesny świat ludzi rzą­dzi się zupełnie innymi prawami niż te, które rządziły jeszcze społe­czeństwem przedwojennym. Panuje w nim wszechobecna kon­sumpcja, która pochłania nie tylko dobra materialne, lecz i dobra kultury. Ludzie przestali być twórcami i wytwórcami, stali się nato­miast maszynkami do przejadania rzeczywistości. Podporządkowa­li swe życie przedmiotom konsumpcji i to na ich podobieństwo two­rzą własne tożsamości.

Tam jednak, gdzie sytuacjoniści postulowali wyrwanie się z po­tężnej mocy „towarów” poprzez rewolucyjną twórczość i „przejmo­wanie spraw w swoje ręce” Baudrillard podkreśla nieuchronność te­go nowego stanu rzeczymówiąc, że jest on jeszcze bardziej rzeczy­wisty od rzeczywistości. Tę nową postawę dobrze odzwierciedlają już same tytuły jego książek: „Agonia rzeczywistości”, „Symulakria i symulacje”, „Fatalne strategie”, „W cieniu milczącej większości”, „Ekstaza komunikacji” itp.

Myśl Baudrillarda wędruje od punktu, w którym stawia on prze­wrotne pytanie: „Czy społeczeństwo kiedykolwiek istniało?” Już sa­mym tym pytaniem naraża się nie tylko ideologom rewolucji, lecz i wszystkim reprezentantom nauk społecznych. Odbiera im bowiem ich chleb, centrum ich zainteresowań, wokół których krążą ich my­śli. Niezależnie bowiem od różnic, jakie występują między różnymi teoriami zmiany społecznej czy też koncepcjami kryzysu społecz­nego, wszystkie one uznają za pewnik historyczne istnienie społe­czeństwa.

Tymczasem, dla Baudrillarda nie jest to takie pewne. Bierze on pod uwagę kilka możliwości:

  1. Społeczeństwo w istocie nigdy nie istniało
  2. Społeczeństwo istniało i teraz istnieje z jeszcze większą mocą
  3. Społeczeństwo niegdyś istniało, lecz teraz już nie istnieje

Wybór którejś z tych hipotez zależny jest od definicji społeczeństwa, jaką uznaje się za właściwą. Hipoteza pierwsza przeczy istnieniu jakichkolwiek związków społecznych w historii. Społeczeństwo nie jest czymś trwałym, lecz symulacją tymczasowości przybierającą pozór czegoś stałego o trwałych filarach. Jeśliby ją przyjąć, proces zachodzący w dzisiejszych czasach należałoby na­zwać de-symulacją, czyli załamaniem się symulowanego ładu społecznego i obnażeniem jej fragmentaryczności.

Druga hipoteza mówi całkiem co innego. „Społeczeństwo istnieje po to, by dbać o bezużyteczną konsumpcję tego, co zostało, ażeby jednostki mogły zostać wyznaczone do użytecznego zarządzania swoim życiem”. W tym kontekście mieszczą się baudrillardowskie rozważania na temat kultury ponowoczesnej jako „gry resztkami”, gdzie ograniczony rynek dóbr materialnych zastępowany jest nieograniczonym rynkiem dóbr symbolicznych. Kiedyś ludzie grupowali się w związki społeczne w celu realizacji doraźnych interesów (głów­nie – ekonomicznych, znacznie rzadziej i znacznie później – politycz­nych). Wraz z miniaturyzacją świata, który przyjął postać „globalnej wioski”, oraz upowszechnieniem „wysokiej technologii”, ludzie drastycznie zbliżyli się do siebie i wyrwali ze swych kontekstów lokalnych. Przeto dopiero teraz można mówić o prawdziwym zaistnieniu społe­czeństwa, które nie jest już tylko wspólnotą interesów, ale i wspólno­tą symboliczną.

Baudrillard skłania się ku przyjęciu trzeciej hipotezy, która łączy różne wątki dwóch poprzednich. Społeczeństwo mogło kiedyś istnieć jako spójna przestrzeń, jako zasada rzeczywistości. Przestało jednak istnieć wraz z upadkiem teologicznej bazy. Tradycja odwoływała się do transcendencji jako wymiaru nadającego celowy charakter istnie­nia społeczeństwu. Za czasów monarchii porządek społeczny odzwierciedlał porządek boski. Człowiek stworzony był na podobień­stwo Boga. „Społeczne” dopiero rodziło się. Gdy w imię ludu zabito pierwszego króla, dokonano symbolicznego mordu na Bogu, a tym samym zautonomizowano politykę. Społeczeństwo zajęło miejsce Boga i w ten sposób zaczęła się tak zwana epoka Oświecenia (XVIII w.). Niedługo jednak trwała ta idylla. Społeczeństwo równie szybko znikło, jak się pojawiło. Zniszczyły je indywidualistyczne kontr-tendencje oraz miniaturyzacją świata, który stał się „globalną wioską”, a z technologii uczynił pośrednika między ludźmi. Kult postępu, który zastąpił transcendentalny wymiar życia społecznego, wyczerpał ga­mę chwytów symbolicznych, przy pomocy których społeczeństwo mogło istnieć jako całość. Dlatego Baudrillard mówi o załamaniu się „społecznego” i o powstaniu na jego miejscu przestrzeni symulacji.

Tym, co wypełnia ową przestrzeń symulacji jest, zdaniem fran­cuskiego profesora, „masa”. „Masa” jest milczącą większością, ob­darzoną inercją wobec wszelkich zewnętrznych bodźców i pozbawio­ną jakichkolwiek zewnętrznych odniesień. Pożywką dla niej jest kalej­doskop szybko pojawiających się i znikających zdarzeń, powodują­cych ekstatyczne uniesienia i histeryczny popłoch. Masa żyje w nieustającej ekstazie. Święto stanowi jej powszedni dzień, zaś wszelka zwyczajność jest dewiacją. „Jesteśmy tylko epizodycznymi przewod­nikami znaczenia, jako że ogółem biorąc i dogłębnie tworzymy masę, żyjąc większość czasu w panice i na chybił trafił, ponad i poza jakim­kolwiek znaczeniem”. Masy wcale nie poddają się sfilmowanej rze­czywistości. One wiedzą, że jest to symulacja, a im bardziej są tego świadome, tym bardziej się nią fascynują. „Im bardziej milczące są masy, tym więcej się do nich mówi, bombardując je przekazami itd. Jednakże im więcej wytwarza się informacji, tym bardziej powiększa się masy. Jest to trochę tak, jak w fizyce z poruszającym się ciałem, które ma pewną szybkość i pewną masę; im bardziej zwiększa się szybkość, tym bardziej wzrasta masa. W tej sytuacji, aby skłonić cia­ło to do ruchu, konieczne jest dostarczanie ciału jeszcze większej energii, uczynienie go coraz silniejszym, a im bardziej przyrasta owa energia, tym bardziej wzrasta jej masa”.

Cała myśl Baudrillarda kręci się wokół wątku iluzoryczności kultu­ry współczesnej. To, w czym uczestniczymy, jest tylko symulacją tymczasowości przybierającą pozór czegoś stałego o trwałych filarach. Mówienie o kreatywności jest niedorzeczne. Zdaniem Baudrillarda, nadchodzi czas miniaturyzacji, koncentracji i natychmiastowego użytkowania wszystkiego, począwszy od genów i ludzkiego ciała. Nie da się już mówić o społeczeństwie spektaklu, albowiem wszystko jest ordynarnie wyciągane na powierzchnię. Na zawsze pozbawieni jesteśmy intymności. Wszystko staje się jawne. Baudrillard nazywa tę sytuację pornograficzną, gdyż „obsceniczność zaczyna się wtedy, gdy nie ma już spektaklu, nie ma już sceny, nie ma już złudzeń, a kie­dy wszystko staje się jawne, widoczne, postawione pod ostrzałem światła informacji i komunikacji. Nie uczestniczymy już w dramacie alienacji, lecz w ekstazie komunikacji”.

Niegdyś podmiot oddzielony był od przedmiotu; dzisiaj, wszyscy jesteśmy przewijającymi się przedmiotami w przestrzeni symulacji. Ponowoczesność niweluje wszystkie sprzeczności, które konstytu­owały naukę modernistyczną. Nade wszystko jednak niweczy funda­mentalną opozycję podmiotu i przedmiotu. Doskonałym reprezen­tantem tej ery wzajemnych powiązań, sprzężeń i komunikowania się jest telewizja, która filtruje nasze ciało i cały wszechświat. Tożsa­mość staje się odbiciem na ekranie telewizyjnym. Odwołując się do mcluhanowskiego podziału na „gorące” i „zimne” środki komunika­cyjne, Baudrillard odróżnia gorącą obsceniczność seksualną od zimnej obsceniczności komunikacyjnej. Inercja mas możliwa jest tyl­ko dzięki uwodzeniu przez bezpośredni dyskurs komunikacyjny. Człowiek dystansuje się od materialnych podstaw swojej egzysten­cji poprzez zastąpienie wysiłków i ruchów ciała impulsami elektro­nicznymi. Informacja nabiera cech doświadczenia, a doświadczenie sprowadzane jest do informacji. W szumie komunikacyjnym najwięk­sze wzięcie ma informacja o najwyższym potencjale symulowanego doświadczenia. Uczestnik kultury współczesnej cechuje się przeko­naniem co do możliwości regulowania wszystkiego z dystansu. „Czas obecny… najtrafniej reprezentuje typ schizofrenika (wobec hi­sterii i paranoi poprzednich epok). Schizofrenika charakteryzuje nie tyle utrata poczucia rzeczywistości, co jej nadmierna bliskość, natychmiastowość doznań, która jest kresem intymności. Schizofrenik nie potrafi określić granic swojej osobowości, nie potrafi być lustrem; jest tylko ekranem”.

Baudrillard dopatruje się genezy tej sytuacji w dynamice rozwoju kapitalizmu przemysłowego, który w pewnym momencie zaczął wy­twarzać nadmierną ilość produktów, które trudno było zużytkować. W zaawansowanym kapitalizmie, przy całym stopniu skomplikowania społecznego, technologizacji i miniaturyzacji, gdzie podaż dominuje nad popytem, produkt traci na znaczeniu. Jest go po prostu za dużo i można go sprzedać jedynie wtedy, kiedy dorobi się mu odpowiedni „image”. W ten oto sposób wartość wymienna towarów przekształca się w „wartość znakową”. Rzeczywiste jest to, co przedstawione, a nie to, co obiektywnie doświadczone. Znaki „uwalniają się od swych odniesień”.

Najlepiej proces ten wyraża reklama. l oto, na przykład, szampon do włosów firmy „L’Oreal” przestaje być zwykłym środkiem czystości, stając się symbolem piękna i doskonałości. Współczesna bogini (słowo to wydaje się być bardziej adekwatne od określenia „Matka Boska”), supermodelka Claudia Schiffer przekonuje nas z billboardów, że i my możemy być tak cudowni jak ona, jeśli tylko kupimy reklamowany przez nią szampon. Hasło: „L’Oreal – jesteś tego warta” nadaje płynowi do zmywania brudu z włosów zupełnie nowe znacze­nie. Dlatego Baudrillard mówi, że we współczesnym świecie znacze­nia są nadpisywane. Reklama i związany z nią świat mody są w rów­nej mierze targowiskiem próżności co targiem, na którym kupuje się swoją tożsamość. Gdzież zatem mówić o własnej osobowości, sko­ro jest ona pochodną towaru? Jak głosi najgenialniejszy slogan w dziejach reklamy: „Bądź sobą! Pij Pepsi!”

Wizja prezentowana przez Baudrillarda pokazuje nietragiczny koniec świata. Nieuchronnie przywołuje na myśl pyta­nie, na które filozof ów zdążył już chyba sobie odpowie­dzieć: „Co począć, jeśli rzeczywistość rozpłynie się na na­szych oczach? Nie w nicości, ale w czymś bardziej rzeczywi­stym niż rzeczywistość, w triumfie pozorów”. Baudrillard rzuca swoich czytelników na pastwę wirusa ponowoczesności, nie dostarczając im żadnej szczepionki. Powiada, że jedynym sposobem funkcjonowania w globalnej wiosce jest rodzaj świadomej kolaboracji, czyli hiperkonformizm. l sam rozbija się luksusowymi samochodami wraz z małoletnimi dzierlatkami, upajając się rozkoszą, jaką przyniosła mu sława niepokornego profesora. Cóż jednak mają czynić ci, którzy nie chcą uczestniczyć w tym wielkim żarciu społeczeń­stwa konsumpcyjnego? Baudrillard daje im jedną radę: „Za­wsze przecież możecie wyłączyć telewizor!” Pytanie tylko, co to znaczy?

„TOTALNY ODJAZD” – Rafał Księżyk „Antena Krzyku” nr 6-2000 + 1-2001 

psych_art.jpg

 

Kryminalizacja narkotyków, jaką proponuje ustawa poparta przez sejm i senat, jest bardzo radykalnym gestem. Posiada­nie nawet małej ilości narkotyków jest karane, a jeśli posiada je osoba uzależniona, zwalnia się ją od kary, jeżeli podejmie się leczenia. To znaczy, jeśli nie jesteś dilerem, jesteś ćpunem, albo odwrotnie. Można też zostać w świetle ustawy do­nosicielem, taki obowiązek, pod rygorem kary, nakładany jest na właścicieli lokali rozrywkowych. Jak widać po decyzjach sejmu, wielu uznaje taki radykalizm za rzecz potrzebną. Inni potrafią na różne sposoby wskazać absurdalność takiej usta­wy. Najbardziej intrygujący wydaje się tu jednak oczywisty rozdźwięk, jaki ma miejsce pomiędzy tonem owej ustawy a kondycją współczesnej kultury.

 

 

NARKOTYK JAKO GADŻET

Cannabis.jpg

Podstawowy zarzut, jaki stawiają narkotykom liberalni, liczą­cy na dialog z młodzieżą, krytycy, głosi, iż są one ucieczką od rzeczywistości, zaledwie iluzją rozwiązania problemów, na dłuższą metę pogrążającą w nich i alienującą. Teza to mądra, tyle że brzmi całkiem absurdalnie w realiach zachodniej cywi­lizacji aktualnego przełomu wieków, gdzie przecież cała kul­tura dominująca – konsumpcyjna i hedonistyczna kultura popularna ściga się w oferowaniu coraz doskonalszych sposobów na ucieczkę od rzeczywistości – coraz doskonalej alienujących i co­raz skuteczniej zacierających granicę pomiędzy rzeczywistością a jej symulacją.

 

Jaki to wymowny paradoks, iż szyk kultury klubowej – stymulowany przecież narkotykami – został podchwycony przez strategie marketingowe i namiętnie włączany do kreacji wizerunku produktów adresowanych do młodzieżowego nabywcy – napojów, kos­metyków, telefonii komórkowej.

 

Wyklętą, narkotyczną kulturę rave zasymilował szołbiznes, który wykreował „cacy, jak z reklamy” kulturę klubową. Ekstatyczność jest atrakcyjna marketingowo, to przesądza sprawę. Wszak w dzisiejszych strategiach rynkowych obowiązuje wdzięk komi­wojażera, który wpierw upijał Indian, by potem sprzedać im do niczego nieprzydatne rupiecie.

 

Narkotyki stały się wręcz gadżetem współczesnej popkultury. Narkotykowy przemysł określa się – zaczerpniętym z popkulturowej gwary – terminem designerski. Ale o wiele bardziej wymowna jest ich nasilająca się obecność jako popularnego rekwizytu medialnego spektaklu. Oto wymowny przykład z naszej najbliższej rzeczywistości. W wydanym bodaj 2 lata temu zbiorze esejów o kondycji współczesnej ery informacji, „Bomba megabitowa”, gwiazda polskiej literatury współczesnej Stanisław Lem napomknął, w tonacji sceptycznego kpiarza-gawędziarza, właściwej jego późnej twórczości, iż podjął kiedyś eksperyment z narkotyka­mi, ale bez szczególnych efektów. Jak się okazało, podczas wywiadów, jakich udzielał Lem, promując swój nowy zbiór, dzienni­karze kolorowych mediów (drukowanych i internetowych) niezwykle chętnie pytali o ten właśnie epizod i właśnie ów fragment rozmowy wybijała redakcja jako jeden z pilotów całego tekstu. Lem po kwasie okazał się bardziej sexy. Bo cóż innego związane­go z jego osobą mogło być bardziej interesujące dla młodzieżowego odbiorcy kokietowanego przez kolorowe media? Dotyczy to także radia. Jedna z popularnych radiostacji wprowadziła audycję „Upalne granie”, marketingowa sztuczka kryła się w tym, iż ty­tuł ten kojarzył się z „upalonym graniem” (szczególnie mógł się skojarzyć tym upalonym). A określenie „upalony” to już obiegowy szablon mówienia o muzyce lat 90.

 

Pewien z lekka podtatusiały młodzieżowy idol, z którym robiłem niedawno wywiad, zapytany o imprezy techno, odparł, iż nie chodzi, bo musiałby się „nawalić”, a nie ma na to ochoty. Jako doświadczony estradowiec z namaszczeniem formułował każdą swą wypowiedź, by – jak sam wyznał – nie urazić fanów. Podczas autoryzacji poprawił przytaczaną kwestię, tak że brzmiało, iż „na razie” nie ma ochoty się nawalić. Zdaje się, iż ta modyfikacja również mieściła się w ramach dbałości o wizerunek. Estrado­wi wyjadacze najwyraźniej już wiedzą, że ogólnie dragi są be, ale dla imejdżu są bardziej sexy, niż abstynencja. Nie sposób też nie zwrócić uwagi na fakt, jak zmieniło się ukazywanie narkotyków we współczesnym kinie. Skończyły się czasy, gdy pokazywano je wyłącznie jako napiętnowane naturalistycznym dydaktyzmem ostrzeżenie. Nowość stanowią obrazy, gdzie na­rkotyk pojawia się jako zwyczajny rekwizyt z kieszeni młodzieżowych dżinsów, czy salonów klasy średniej. Do tych pierwszych na­leżą choćby kultowe filmy portretujące generację oficjalnie nazywaną „chemiczną”, na czele z „Trainspotting” i „Human Traffic”, który reklamuje się jako najlepszy film o młodzieży lat 90. (najlepszy bo pokazano najwięcej narkotyków?). Do drugiej grupy na­leżą takie filmy, jak „American Beauty”, „Oczy szeroko zamknięte”, „Drżące ciało”, gdzie „lekkie dragi” są jednym z normalnych rekwizytów w salonach klasy średniej i stateczni obywatele, zabierając się do poważnej rozmowy, skręcają wpierw dżointa. Inny ciekawy przykład z najbliższego otoczenia to osobliwe hybrydy odprysków kampanii reklamowych i inwencji wyobraźni che­micznej młodzieży. Gdy na ulicach polskich miast pojawiły się bilbordy głoszące: „Narkotyki – zażywasz – przegrywasz”, domo­rośli załoganci z inwencją wytrawnych copyrajterów ozdabiali je własnymi dopiskami. Przebojem był zaczerpnięty z reklamy cze­kolady slogan: „a świstak siedzi i zawija je w te sreberka”. Ba, podobno sami dilerzy jęli nazywać siebie świstakami, w uciesze, że w końcu ktoś wyraził się pieszczotliwie o ich trudnej profesji. Gdy ruszyło tegoroczna kampania prezydencka, w internecie po­jawił pastisz bilbordu „Krzak – Tak”, w miejscu kandydata obrazek przedstawiał konopie, a napis głosił: „Krzak – Tak – Ale tylko szczyty.”

 

A swoją drogą ciekawe, że copyrajterzy z agencji reklamowych, kreując się na artystowską elitę klasy średniej, w trosce o swój etos dbają o dizajn swego czasu wolnego z takim poświęceniem, iż angażują do jego organizacji narkotyki (łatwo można się o tym przekonać wdychając wonie unoszące wewnątrz modnych klubów). Czyżby miało się okazać, że reżyserowie otaczających nas medialnych spektakli czerpali swe inspiracje z wnętrza sreberek pana świstaka?

 

Powyższe przykłady przywołane z najbliższej rzeczywistości dają znać, iż narkotyki wplątały się niepostrzeżenie w tkankę naszej obyczajowości. Nęci próba odpowiedzi na pytanie: dlaczego tak się stało? Jakie znaczenie ma fakt, iż zjawisko to jest współcze­sne rozwojowi kultury konsumpcyjnej. Moim zdaniem, fundamentalne, przecież kultura konsumpcyjna charakteryzuje się tym, iż za swego bożka stawia intensyfikację konsumowania przeżyć.

 

 

NARKOTYK JAKO METAFORA

 

Dominująca kultura zachodniej cywilizacji aktualnego przełomu wieków – a taką jest stechnicyzowana kultura masowej konsumpcji – jest kulturą upojenia, spazmu „sztucznych rajów” – światów alternatywnych i halucynacji – medialnych i rynkowych spektakli, intensyw­nych bodźców nienaturalnie stymulujących zmysły, modyfikacji ciała i ducha, zniewalających rozkoszy konsumenckich przyjemnostek. Narkotyk zastąpił w roli metafory pieniądz. Metaforę pieniądza wprowadziła myśl Georga Simmla. Elastyczny, dynamiczny pie­niądz stał się najważniejszym wehikułem zmian kultury przełomu XIX i XX wieku. Jego wymienialność i płynność oddziaływała również na mechanizmy społeczne – wywoływała rozmywanie się ich instytucji, tożsamości, tradycji i wartości. Jak pisze Sławo­mir Magala, znakomity komentator myśli niemieckiego filozofa: „Simmel był pierwszym myślicielem europejskim, który zrozu­miał, że mieszanka rynków i demokracji (…) może prosperować wyłącznie powiększając sferę swobód jednostki, a zarazem zo­stawiając czarną dziurę w samym sercu kultury – ziejącą metafizyczną pustką”.

 

Pustka przestała być problemem nowego pokolenia. Mówienie o pustce stało się obecnie domeną ludzi „starej daty”, czujących więź z określoną tradycją. Ludzie „naszych czasów” są wykorzenieni z tradycji i trwałych tożsamości, otoczeni upojnym spekta­klem popkultury i intensywnością mediów i technologii – wszystko to przesłania pustkę, prowokując raczej poczucie nadmiaru (tradycja nie oferuje już oparcia i punktu widzenia, widzi się raczej tylko wielość tradycji, które pogłębiają problem nadmiaru).

 

W tych warunkach – niczym w narkotycznym upojeniu – pu­stka zamieniona zostaje w nadmiar, który jest jednak tylko zamaskowanym chaosem.

 

Wyzwolone jednostki przekonują się, iż wolność, której porę­czeniem jest brak metafizycznego fundamentu, urasta do rangi żywiołu dezintegrującego. A skoro tak, pojawia się pra­gnienie, aby utrzymując wolność, zintegrować tę dezintegra­cję z własnym życiem. „Bóle, rozterki zgryzoty typowe dla ponowoczesnego świata lęgną się w społeczeństwie, które oferuje ekspansję wolności osobistej w zamian za kurczenie się zakresu bezpieczeństwa jednostkowego losu. Zgryzoty ponowoczesne rodzą się z wolności, nie z ucisku.” – pisze Zyg­munt Bauman w swej najnowszej pracy „Ponowoczesność ja­ko źródło cierpień”. Jeszcze nieraz nawiążę do tej nieocenio­nej analizy współczesności.

 

Epoka mająca za metaforę narkotyk kształtuje się w wyniku procesu, w którym cywilizacja spostrzega, że owa kulturowa dziura ziejąca pustką odzwierciedla dalece bardziej niepokoją­cy stan faktyczny: cywilizację zionącą chaosem. Nowa epoka zaczyna się od prób oswajania chaosu. Jej artystyczna i filozo­ficzna awangarda szukała takich strategii, które nadałyby psy­chice człowieka dynamikę wyprowadzającą go poza ogranicza­jące pole racjonalności, projekty raz na zawsze ustalonych hie­rarchii. Ufając, iż właśnie owa dynamika będzie wehikułem umożliwiającym człowiekowi nawigację w cywilizacji, której narastającym produktem ubocznym jest chaos. Proklamowała ekstazę (Nietzsche, Artaud, Bataille, Deleuze), rytuał (Joyce, Cage, Jung, Crowley), dekonstrukcję (dada, Fluxus, Barthes, Derrida, Burroughs).

 

Z czasem strategie awangardy upowszechniły się, a równo­cześnie wyłoniła się wizja chaosu oswojona dla potrzeb ca­łych społeczeństw – ów stan ucieleśnia wielość możliwości, których uświęceniem jest mnożenie się wokół nas rzeczywi­stości alternatywnych, a praktyką codzienną przesyt sytego konsumeryzmu.

 

„Na miejsce technologii żmudnego budownictwa przyszła dziś technika »absolutnych początków«, zaczynania wciąż na nowo, eksperymentowania z szybko montowanymi i łatwymi do rozbiórki formami, malowania nowych obrazów na wczo­raj sporządzonych wizerunkach: technologia tożsamości palimpsestowej. Taka tożsamość o wiele lepiej pasuje do świata, w którym zdolność zapominania jest atutem nie mniej­szym, a być może większym, niż talent zapamiętywania, w ja­kim oczyszczanie pamięci, raczej niż jej wypełnianie, jest wa­runkiem utrzymania sprawności.” Punktem przełomowym stała się epoka kontrkultury lat 60., gdzie dynamika rytuału, ekstazy i dekonstrukcji została podję­ta w wymiarze masowym, skonfrontowana z systemem spo­łecznym i w wyniku owego starcia przezeń zasymilowana. Kul­tura współczesnego konsumeryzmu wydaje się upiornym spełnieniem utopii kontrkultury. Charakteryzując kontrkulturowe utopie lat 60. Aldona Jawłowska stwierdza: „Dąży się do znie­sienia dystansu między światem istniejącym i wyobrażonym nie tylko przez urzeczywistnienie marzeń, ale i przez odrealnie­nie rzeczywistości”. l dalej: „Możliwości są tu nieograniczone – twierdzą teoretycy kontrkultury. Permanentna utopia zakła­da wielość rzeczywistości alternatywnych, które mogą być prze­ciwstawione odrzucanemu światu (…) nieistotna jest spójność tych wizji, ani zachowanie ciągłości w ich rozbudowywaniu. Chodzi o to, aby utrzymać wyobraźnię w ruchu (…)”. Wielość możliwości wyzwolonej wyobraźni została zamienio­na w wielość konsumenckich alternatyw. Próba wykroczenia poza racjonalność została sprowadzona do odrealnienia rze­czywistości. Decydującą rolę odegrały tu siły rynku. Nawiązu­jąc raz jeszcze do słów Simmla, stwierdzić wypada, iż z owej „mieszanki rynków i demokracji” wyłonił się obecnie rynek jako siła polityczna dalece silniejsza niż demokracja. Ta ostat­nio skończyła się w sposób, jakiego nie przewidział chyba ża­den z politologów – skończyła się niedawno, podczas wybo­rów prezydenckich w USA, na Florydzie, gdy okazało się, iż demokratyczne głosowanie jest najzwyczajniej za trudne dla obywateli ziszczonej demokratycznej utopii.

 

 

NARKOTYK JAKO TOWAR

 

Popkulturowe media – najważniejsze dziś narzędzie tresury społecznej – przestały być manipulowane przez politykę, manipulują nimi strategie marketingowe, które są silniejsze niż cenzura obyczajowa i hołduje im się z nieograniczoną hipokryzją (przykładem telewizyjne reklamy piwa „bezalkoholowego”). Rynek jako najważniejsza siła polityczna, a także kulturotwórcza szybko do­strzegł swój interes w stosowaniu wobec konsumentów strategii dezintegracji. „Coraz więcej w świecie sił zainteresowanych wręcz w trwaniu i pogłębianiu się zróżnicowania, niedookreślenia, zagmatwania i nieuporządkowania warunków życia ludzkiego i życia samego” – stwierdza Bauman i dodaje: „Tę zmianę nastrojów wspomaga i podsyca rynek, zorganizowany dziś bez reszty pod kątem rozdymania potrzeb konsumenta”. Kształtowany dziś przez rynek model konsumenta kreuje ludzi, którzy – ponownie oddając głos Baumanowi – „czerpią radość z pogoni za nowymi, nie doznawanymi jeszcze przeżyciami, chętnie poddają się po­kusom podniecających wypraw w nieznane i w sumie wolą ryzykować (…)”. Bauman pisze wręcz o powszechnej deregulacji, o której decydują: „bezwzględny i nie podlegający dyskusji priorytet ofiarowany irracjonalnej i moralnie ślepej konkurencji rynko­wej; pierwszeństwo przyznane niczym nie skrępowanej swobodzie kapitału finansowego względem wszystkich innych wolności, z jakimi może on popaść w konflikt; darcie społecznie utkanych sieci ochronnych i dezawuowanie wszelkich innych względów po­za gospodarczymi”.

 

Przechodząc do obserwacji socjologicznych, Bauman wskazuje na pojawienie się w społeczeństwie „nadgorliwców” tak zdetermi­nowanej cywilizacji, są nimi „ci, którzy nie przyjmują już żadnych ograniczeń dla zaspokajania jednostkowych pragnień”. Dziw­ne, że nie wymienia w tej grupie narkomanów, bo przecież trudno o większe wyzbycie się ograniczeń, niż spełnianie pragnień za cenę autodestrukcji. Wszak nadgorliwość narkomana przedłuża i intensyfikuje najbardziej powszechne trendy cywilizacji, w której rynek roznieca konsumpcję do stanu ekstatycznego. Narkoman to mroczne alter ego idealnego konsumenta – jego konsumpcyj­na gorliwość prowadzi do tego, iż konsumuje on samego siebie.

 

Rynkowi analitycy dawno już doszli do wniosku, iż towary kupuje się nie dlatego, że są potrzebne, ale po to, by zawładnąć siłą, jaka kryje się w splendorze ich marki. Marka i jej siła modyfikują tożsamość, pozwalają nią manipulować. W takim sensie narko­tyk jest również mrocznym alter ego idealnego, „czystego” towaru – składa się z samej modyfikującej siły i uzależnia. Jego wy­znawca sprowadza swe życie do jego konsumowania.

 

Kontrolowane przez rynek spektakle medialne wzmagają jego deregulacyjne aspekty, korzystając z możliwości nowych technolo­gii. Sztuka użytkowa – od reklam po muzykę taneczną – nastawiona jest na upajające manipulowanie zmysłami, operując podprogowym montażem i psychoaktywnym brzmieniem wywołuje stany halucynogenne i dostarcza bodźców służących nadnatural­nej intensyfikacji wrażeń. Filozof kultury Stefan Chyła porównuje kulturę audiowizualną do narkotyków, snu i deliriów jako wehikułów stanów, gdy jednostka postrzega jako zewnętrzność projekcje własnego wnętrza. Oparta na elektronicznych mediach kultura audiowizualna umożliwia kontakt z czymś nieobecnym lub nieistniejącym, ale doznawanym, oferuje masowej konsumpcji zmysłowo doświadczane „zaświaty”, „mnoży przyjemności poza obecnością przedmiotu pragnienia.” Zyskuje w ten sposób aspekt schizofreniczny. Staje się także halucynotronem, który dzięki swym uwodzicielskim projekcjom, okazuje się doskonałym instrumentem panowania w myśl zasady: nie kijem, to marchewką.

 

Wszechobecność mediów prowadzi do wirtualizacji rzeczywistości, czyli przenikania do rzeczywistości zasad mediów. Nasza co­dzienna rzeczywistość okazuje się mniej atrakcyjna od tej symulowanej w mediach – „bardziej rzeczywistej od rzeczywistości” hiperrzeczywistości, jak ją nazwał Jean Baudrillard. Z kolei Wolfgang Welsh tak podsumowuje efekt wirtualizacji: „powstaje struktura wszechobecności bez wyróżnienia obecności, tradycyjnie podstawowe współrzędne naszego świata stają się w tym układzie marginalne. (…) podstawowym doświadczeniem współczesnych staje się coraz bardziej spostrzeżenie, że nie ma po prostu rzeczywistości jako takiej, że jest ona zawsze tylko taka lub inna, że rzeczywistość jest konstrukcją”. Świat masowej kultury konsumpcyjnej i jej medialnych spektaklów działa jak narkotyk – jest zdradliwym stręczycielem zmysłowych rozkoszy. Igra z czasem, przestrzenią i percepcją, karmi kojącymi iluzjami, szarpie i wstrząsa bodźcami prowokującymi nadnaturalną intensywność, wabi pseudomagiczną mocą sztucznie konstruowanych fetyszy, dezintegruje tożsamość. Narkotyki są wehikułem hiperemocji na miarę hiperrzeczywistości. Powie ktoś, iż w tej chwili dokonuję przekłamania, pomijam bowiem milczeniem fakt, iż destruktywna rola narkotyku nie kończy się na dezintegracji, ale prowadzi do unicestwienia. Proszę o cierpli­wość, kwestię unicestwienia pozostawmy finałowi.

 

Otaczający nas nowy wspaniały świat uwodzicielskiego konsumpcyjnego spektaklu, nadzwyczajnych technologii, intensywnej po ekstatyczność komunikacji skutecznie przebudowuje kształt tożsamości jednostki i otaczającej ją codziennej rzeczywistości. Pro­paguje folgowanie przyjemnościom, względność, płynność, ruchliwość, łatwość wszelkich transformacji. Jest wrogiem ciągłości, razi olbrzymim tempem, potokiem informacji, bodźców, uwodzicielskimi, halucynogennymi drażniącą zmysły iluzorycznością, wreszcie ogromnym stresem. To świat, który naczelną przesłanką udanego życia czyni pogoń za nowymi wrażeniami i ich eksta­tyczną wręcz intensyfikację. Świat, który usuwa ze świadomości śmierć, cierpienie, nędzę, post, etykę. Promocja upojenia okaza­ła się dla współczesnej kultury najbardziej skutecznym, masowym sposobem na zajęcie stanowiska wobec cywilizacyjnego chao­su, na ukojenie wynikających zeń napięć.

 

NARKOTYK JAKO MASZYNA

Po rozpoznaniu stanu faktycznego, powróćmy do jego korzeni. Wspomnianego już przełomu w epoce kontrkultury lat 60., gdy narkotyki weszły w obieg masowy, stały się „trendy” i spotkały się z kulturą popularną. Konsumpcyjna kultura współczesności w wielu swych wymiarach jawi się następstwem degenerującej, dekadenckiej ewolucji psychodelii. Stąd niniejsze odwołania do wspomnianej epoki mają na celu głównie namysł nad degeneracją subkultury psychodelicznej. W jej wyniku dynamiczny model psychiki (wypracowany przez wspomnianych już mistrzów współczesnego życia szukających sposobów mediacji człowiek – chaos cywilizacji) został sprowadzony do dynamiki maszyny.

 

Jeden z psychodelicznych apokryfów głosi, iż przypadkowy odkrywca LSD Albert Hoffman doznał – jako pierwszy człowiek – skutków działania narkotyku, gdy wracał z laboratorium do domu, jadąc na rowerze. Maszyna i ruch – choćby nawet w tak prostej postaci – zdają się nieustannie towarzyszyć XX-wiecznej obecności narkotyków w kulturze. Aleister Crowley, najsłynniejszy mag naszego stulecia, który wedle innego apokryfu był tym, który dostarczył psychoaktywnych substancji Aldousowi Huxleyowi, w swych esejach z początku wieku zwraca uwagę na relację narkotyków z kwestią czasu i upadkiem kultury w społeczeństwie przemysłowym.

 

W eseju „Kokaina” znajduje się zestawienie tradycyjnej sjesty krajów południa starej Europy i szybkości życia w nowoczesnym mieście – molochu: „(…) los przeciętnego Nowojorczyka, który nie ma nawet czasu zjeść obiad! Żałuje każdej godziny, gdy jego biuro jest zamknięte i ciągle snuje nowe plany na przyszłość. A jeśli już zapragnie »przyjemności«, musi dokładnie obliczyć so­bie, ile może poświęcić na nią czasu. (…) Spróbujmy wyobrazić sobie tego człowieka, który wciąż goni za utraconym czasem. Nie może stracić choćby i dziesięciu minut na osiągnięcie »przyjemności«, a z drugiej strony nie śmie w towarzystwie innych chłeptać alkoholu. Znajduje więc bardzo prosty sposób na szybkie zaspokojenie – sięga po kokainę. Nie czuć jej, więc można utrzymać swój nałóg w tajemnicy i zachowywać się jak proboszcz na parafii. Cały problem z cywilizacją polega na tym, że wy­musza ona intensywne życie. A żeby intensywnie żyć, trzeba stale się pobudzać. Natura ludzka już taka jest, że pragnie przyjem­ności. Ta zaś wymaga czasu wolnego. Pozostaje więc nam wybór między upojeniem a sjestą. (…) Musimy wybierać między upo­jeniem a rozwojem umysłu”.

 

Opisując powszechną obecność narkotyków w Nowym Jorku początku wieku, Crowley stwierdza: „trudno mi uwierzyć w te sza­cunki, choć bez wątpienia zapotrzebowanie na dziwactwa urasta do rangi manii wśród osób nie interesujących się sztuką, litera­turą czy muzyką, a więc nie posiadających tego, co mają inne bardziej wyrafinowane narody”. Tak więc, w owym tekście pocho­dzącym z 1917 roku, a odwołującym się do doświadczeń o dekadę wcześniejszych, człowiek uznawany za jednego z większych deprawatorów naszego wieku, bodaj jako pierwszy sugeruje związek narkomanii z chorobą cywilizacyjną, nowoczesnym tempem życia i wyjaławiającą duchowość amerykańską kulturą masową.

 

W pół wieku później, „najniebezpieczniejszy człowiek Ameryki”, prorok psychodelicznego poszerzenia świadomości Timothy Leary przestrzegał: „Starajcie się zawsze być blisko wewnętrznego rdzenia. Gdy bowiem zapomnicie o podsycaniu wewnętrznego ognia, wtedy to formuły mistyczne, związek, porażające bogactwo intelektu, wszystko to stanie się śmiertelną pułapką”. W po­wieści „Martwe dzieci”, traktującej o degeneracji psychodelicznej kultury, Martin Amis kreuje postać doktora Marvella, którego prace ustalają, iż „mózg jest zespołem mechanicznym i że jego aberracje nie mają związku ze środowiskiem czy psychologicz­nym kontekstem, ale polegają na czysto chemicznych reakcjach”. W kluczowej kwestii doktor Marvell stwierdza: „Żadnych tam idei a la Leary – żadnej »religii«, żadnych fałszywych obietnic. Mamy »chemiczną władzę« nad naszą psyche, więc użyjmy jej i bawmy się dobrze”. Oto esencjonalne ujęcie przejścia od mistycznych korzeni XX – psychodelii do jej dominującego obecnie wydania hedonistycznego, od poszerzenia świado­mości do rekreacyjnego prania mózgu. Marvell jest karykaturą Aldousa Huxleya, którego głośne ese­je – „Drzwi percepcji” oraz „Niebo i piekło” – proklamowały chemiczną mistykę błyskawiczną – mistykę instant. Co praw­da, Huxley pozostał wierny kultywacji ścieżki mistycznej, nie­mniej świat docenić miał raczej aspekt błyskawiczności chemicznej iluminacji. Doszło do rzeczy osobliwej i złowrogiej w skutkach: środki psychodelicznej rewolty zostały przejęte i wykorzystane zgodnie z mechanistyczną logiką, którą psychodeliczna mistyka u swych źródeł starała się kontestować. Utracony został związek substancji psychoaktywnych z „we­wnętrznym rdzeniem”. Narkotyk zostaje sprowadzony do bodźca, stymulacji w kategoriach priorytetu maksymalizacji, co jawi się jakimś karykaturalnym odbiciem ekonomicznych strategii wzrostu gospodarczego i powiązanej z nim logiki zadaniowości, która niweluje zmysł moralny, głosząc, iż do­bre jest to, co skuteczne.

 

Ruch przestał być środkiem do poszukiwania harmonii, liczy się tylko jego szybkość, która obiecuje zysk i pozwala zapo­mnieć o braku centralnego punktu oparcia. Regularność za­stąpiona została możnością swobodnego regulowania. Roz­budzona dynamika psychiczna została spacyfikowana przez rynek oferujący możliwość zmieniania tożsamości wpisanych w towar. Przyświecające kontrkulturze lat 60. zawołanie Rimbauda „Ja to ktoś Inny” zostało znakomicie wykorzysta­ne jako oś strategii marketingowych. Reklamy, media, stra­tegie marketingowe zadają gwałt rzeczywistości – przyspie­szają ją, tną na części i demontują, a potem nachalnie rozpleniają jej zniekształcony obraz, zadając tym samym gwałt naszej percepcji. Bombardując gwałtownymi bodźcami, przy­zwyczajają percepcję do nienaturalnej intensywności. Może zatem narkotyki są w tej samej mierze alienacją, co tragicz­ną próbą przystosowania się do alienującej kultury rzeczywi­stości, której ambicją jest zabieganie o świeższą świeżość i bielszą biel?

 

NARKOTYK JAKO NIECZYSTOŚĆ

Oczywiste jest, że nie cała XX-wieczna kultura narkotykowa zawiera się w psychodelii i oczywiste, iż nie została ona w całości sprowadzona do rangi hedonistycznego upojenia. Cywilizacja konsumpcyjna produkuje stan faktyczny, który prowokuje też inne przesłanki zachowań narkotycznych. Oto narkotyczne pranie mózgu staje się ekscesem. Jest niekiedy tragicznym rytem męczenników współczesnej rzeczywistości, który w imię gospodarczego wzrostu zadał wstrząsająco głę­bokie rany ludzkiej duchowości i autentycznej kulturze, odci­nając je od źródeł tradycyjnego kontaktu z sacrum. Jest porywem destrukcyjnej ekstazy w cywilizacji, która zobojętniła śmierć i seks jako sfery rytualnego ekscesu. Narkotyk jako eksces szokuje chyba najbardziej, dlatego iż odbija obraz na­szej cywilizacji jako pogrążonego w chaosie świata na opak, w tym wymiarze bliski jest wydźwiękowi, jaki emanował z ekstremalnej sztuki wiedeńskich akcjonistów, czy dżumie Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. Szczególną formę ekscesu o kontrkulturowym wydźwięku przyjęła postawa narkotycznego wizjonera – niesłusznie wpi­sywanego w krąg beat generotion czy psychodelii, bo znaczy on indywidualnie więcej, niż obie te kultury razem wzięte – Williama Burroughsa, który twierdził, iż krańcowe stany narkotycznego nałogu „przynoszą zetknięcie z pewnymi fundamentalnymi zasadami”. Z tej – jakże gorzkiej – szkoły Burro­ughsa wyrasta strategia świadomie stosująca narkotyk jako narzędzie kontrkulturowej dekonstrukcji, desocjalizacji. Wspomniana na wstępie ustawa piętnuje narkotyki jako nie­czystość. Coś, co musi zostać wytępione, a przynajmniej wy­kluczone. Skazując narkomanów na alternatywę: szpital lub więzienie, przywołuje środki, które są klasycznym instrumentem ujarzmienia ery nowoczesnej, skompromitowanym doku­mentnie w dyskursie humanistycznym drugiej połowie XX wie­ku jako narzędzie o totalitarnej proweniencji. Ustawa ta zdaje się kreować ważki kulturowy paradoks, w którym totalitarny oręż zostaje przeciwstawiony chorobie Totalnej kultury kon­sumpcyjnej. Człowiek z ulicy nazwałby to zawracanie kijem Wisły. A co to takiego ta Totalna kultura? Wyzwalanie od to­talitaryzmu, wsparte przez machinę konsumpcyjnego rynku i nowych technologii komunikacyjnych, dało wyzwolenie total­ne, w którym wolność balansuje na granicy dezintegracji. Czytelnik zauważył już, iż w trakcie pisania posiłkuję się cyta­tami z aktualnych lektur, których dobór wynika głównie stąd, że ukazały się jesienią tego roku i właśnie je czytam. Nie mo­gę się powstrzymać, aby nie podrzucić na koniec kilku sampli z właśnie wznowionych „Małych listów” Sławomira Mrożka. „A moja część współczesna szuka właśnie ubezwłasnowolnie­nia, bezwładu, hipnozy. To tak rozkosznie być biernym. Niech mną trzepie, kołysze i rzuca, jak chce. Szukam wrażeń. Kiedy bowiem już nie możemy, nie chcemy, nie umiemy, nie jesteśmy w stanie rozumieć, pozostaje nam tylko wrażenie. A nie możemy, nie chcemy, nie umiemy, nie jesteśmy w stanie, bo już za dużo, za trudno i ponad nasze siły. Więc mój opór wo­bec sztuki totalnej tu już tylko przestarzałe przyzwyczajenie do usiłowania, żeby pojmować i rozumieć.” („Teatr totalny”). „Nadszedł czas, kiedy nikt i nic nie chce być tym, czym jest i pragnie stać się kimś, czymś innym. Kim i czym, tego dokła­dnie nie wie, byle nie sobą. Jak gdyby nastąpiło wielkie znu­żenie elementów, które zbyt długo zostawały w danych struk­turach (zespołach, zestawach, związkach) i teraz pragną zna­leźć się w innych, choć nie wiedzą, w jakich. Byle w innych. Nawet samo spoiwo jest zmęczone. Jesteśmy jak stary okręt, który jeszcze płynie, ponieważ elementy, z których jest zbudo­wany, tak właśnie zostały razem złożone, że stanowią okręt. Ale wszystkie jego belki i śruby, cały katalog jego części, pod-części i pod-pod-pod-(itd.)-części tęsknią do dezintegracji. Niektórym częściom się wydaje, że się obejdą bez całości i po rozpadzie nie wejdą już do żadnej struktury. Złudzenie, bo wybór jest tylko między unicestwieniem albo strukturą, jakąkolwiek.” („Tryptyk”).

 

Żyjemy w cywilizacji, która balansuje na krawędzi (w najja­śniejszym scenariuszu jest to krawędź determinująca skok ewolucyjny) owego wyboru między strukturą a unicestwieniem, wolnością i dezintegracją. Ten złowrogi aspekt kon­sumpcyjnej cywilizacji, związany z dezintegracją i unicestwie­niem, oficjalnie skrzętnie skrywany, powraca na powierzchnię wyrzucany gwałtownie w postaci autodestrukcyjnej narkomanii, która jawi się tym samym raczej zwierciadłem choroby cy­wilizacji, niż przestępstwem i nieczystością.

psychodelic art.jpg