„Manga sprzątania” czyli porządki w duchu shinto – Dariusz Styrna, „Kawaii” nr 4 / 2019

DSC04255 - Kopia.JPG
Oto manga, która mimo że traktuje o sprawach bardzo codziennych, zaskakuje z niecodziennych powodów. Co prawda poruszana w niej tematyka szerzej pojmowanego sprzątania jest absolutnie uniwersalna, ale za to jej forma – unikalna.
Nietypowa to pozycja na polskim rynku. Bohaterką mangi jest Chiaki, młoda mieszkanka Tokio. Nie ona jest jednak najciekawszą postacią tej opowieści, lecz autorka scenariusza – Marie Kondo. Dlaczego? Otóż Marie, znana również jako KonMari, to… światowej sławy guru sprzątania. Brzmi banalnie, ale w tym przypadku banalne nie jest. A zaskoczenie jest tym większe, że polski wydawca tej pozycji wcale nie kojarzy nam się z tego typu wydawnictwami. Dlaczego zatem warto po nią sięgnąć?

Znamy z TV, również polskiej, programy o wszelkiego rodzaju ekspertach od sprzątania. I choć to skojarzenie jest jak najbardziej trafne, na tym wszelkie podobieństwa się kończą. Marie Kondo bowiem rozwinęła czynność sprzątania do rozmiaru pozytywnego, duchowego doświadczenia, wręcz sztuki, oferując uśmiech zamiast skrzywionej miny, ciepłe motywacyjne słowa zamiast przykrych uwag i zrozumienie dla właścicieli gromadzących cenne pamiątki.

Skąd taka metodyka pracy? Po pierwsze pani Kondo jest Japonką, co już wiele wyjaśnia. Po drugie, przez pięć lat mieszkała w klasztorze shinto, co wyjaśnia jeszcze więcej. Jeśli do tego dodamy, że ukończyła socjologię na Tokyo Woman’s Christian University, wieńcząc studia pracą magisterską zatytułowaną „Sprzątanie widziane z perspektywy płci”, wszystko staje się jasne: działalność pani Kondo nie jest dziełem przypadku. Marie Kondo jest bowiem autorką sprzedanych w milionowych nakładach i tłumaczonych na wiele języków sześciu książek z zakresu robienia porządków. Ma również własny serial na Netfliksie i w wieku 35 lat robi oszałamiającą karierę jako rozchwytywana konsultantka. W 2015 roku w rankingu Time’a znalazła się nawet wśród 100 najbardziej wpływowych osób świata.

Omawiana tu manga ma prawie 200 stron, a za jej warstwę graficzną odpowiada Yuko Uramoto, artystka, która została zauważona już w chwili debiutu, gdy zdobyła pierwsze miejsce w konkursie Shueisha Aoharu Manga 2011. Ta ceniona rysowniczka – specjalizująca się w gatunkach „kobiecej mangi” (polecam jej Fit!!!) – pracuje obecnie dla znanej grupy Siritrico, m.in. wraz z Izumi Okayą i Kaori Tsuritani.

Ta prościutka historyjka o Chiaki, jej życiu uczuciowym oraz manii kupowania to jedynie pretekst do ukazania metod działania KonMari, których finałem jest wzorowy porządek i pełne zadowolenie. Na czym polegają metody robienia porządków przez Marie Kondo, szczegółowo zdradzać nie będę, bo tę uroczą pozycję (nie wierzę, że użyłem tego słowa) trzeba po prostu przeczytać. To, co w niej ujmuje (sam jestem chomikiem, więc mówię to z pełną odpowiedzialnością), to wzruszająco wschodni sposób podejścia do domowego otoczenia, którego my sami jesteśmy nieodłącznym elementem. Czytając ten tomik, przekonacie się, że szacunek okazywany swoim czterem kątom i sentyment do posiadanych przedmiotów to pozytywne elementy naszego życia. Przykładowo, za radą pani Kondo, zbędnych przedmiotów nie wyrzucamy, a żegnamy się z nimi, dziękując za wszystko, w czym były nam przydatne. Natomiast pozostawiamy jedynie te rzeczy, które obecnie sprawiają nam radość.

Oto wydawnictwo ze wszech miar warte uwagi. Zarówno ze względu na rzadki na naszym rynku gatunek, jak i miłą dla oka kreskę, pouczającą treść oraz pozytywny przekaz. Jeśli chcecie bliżej poznać panią Kondo, warto również zwrócić uwagę na dostępny na Netfiksie wspomniany serial, a być może staniecie się świadkami prawdziwego cudu… pokochacie sprzątanie!

„Manga sprzątania”

(Manga de Yomu Jinsei ga Tokimeku Katazuke no Maho)
Liczba tomów: 1

Autorka: Marie Kondo
Rysunki: Yuko Uramoto
Gatunek: okruchy życia, rozwój osobisty
Liczba tomów: 1
Wydawca japoński: Sunmark Publishing, Inc.
Wydawca polski: MUZA SA 2017 by Marie Kondo/KonMari Media Inc. and Yuko Uramoto

Reklamy

„PRZEKRĘCONE WIDZENIE” albo jak jest po drugiej stronie lustra (relacja plastyków) „Plastik” 1999

W relacjach plastyków: Pawła Althamera, Toma Friedmana, Douglasa Gordona.

Paweł Althamer, Bródno 2000.jpg

Trzy kolejne projekty artystyczne realizowane przez warszawską galerię Foksal w ramach „szeroko zakrojo­nych badań nad nową sztuką” z pew­nością stanowią wyzwanie dla zdolności percepcyjnych widza. Labora­toryjne warunki pracy tejże placów­ki pozwalają uważnie przyjrzeć się pewnym skrajnym przejawom sztu­ki współczesnej.

 

Tym razem pod lupę wzięci zostali trzej artyści tej samej generacji, obecnie 30-latków, urodzonych około roku 1968, których działania przy użyciu całkowicie różnych środków opisywane są jako postminimalizm, postkonceptualizm, postinstalacja. Cokolwiek znaczą te niejasne termi­ny, jedno jest pewne – plastykom drugiej potowy lat 90. przyszło pracować w całkowicie nowych warunkach. Wszechobecność obrazów me­dialnych, ciśnienie reklamy, łatwy dostęp do wszelkich informacji, konkurencyjność propozycji zmuszają współczesnego plastyka, „zanim sięgnie po pędzel”, do określenia na nowo – w myśl chińskiego przysłowia – „swego położenia względem nieba i ziemi”.

 

To, co z pewnością łączy prace Szkota Douglasa Gordona, Ameryka­nina Toma Friedmana i Polaka Pawła Althamera to zainteresowanie percepcją widza. W jaki sposób przyswajamy obrazy? Jak podatni jesteśmy na manipulację obrazem? Czy w ogóle współczesny widz widzi, że widzi? Ile może zobaczyć z tego, na co patrzy?

 

Ja to ktoś inny, czyli powiedz prawdę, co widzisz w lustrze

 

„Poniedziałek – ja, Wtorek – ja, Środa – ja, Czwartek – ja, Piątek – ja” – tym masażem własnego ego zaczyna swoje dzienniki Witold Gombro­wicz i jest to lekcja pierwszej osoby liczby pojedynczej. Obecnie owo „ja”, przysparza artystycznym podmiotom nie lada kłopotów. Rzeczywistość nam się rozjeżdża. Bajkowy świat Alicji stał się faktem, niewiele trzeba, by znaleźć „instrukcję składania człowieka metodą teleskopu” czy butelecz­ki z napisem „WYPIJ MNIE”, czy też „ciasteczka na którym słowa »ZJEDZ MNIE« zostały misternie ułożone z porzeczek”.

 

Tom Friedman pierwszy swój autoportret wyrzeźbił w aspirynie. Mikro­skopijnych rozmiarów głowa wykonana w najpopularniejszej na świecie pigułce. Przewrotność tego „dzieła” kryje się nie tylko w skali przedsię­wzięcia, ale i w mentalnym oddziaływaniu rzeźby. Pomyślmy o modelowej wręcz sytuacji zjadania aspiryny w postaci głowy, w celu uśmierzenia bó­lu głowy. Trudno dostrzec na Foksal inny autoportret tego artysty – wykonany w drewnie, wielkości czterech milimetrów, umieszczony na ścianie. Kiedy go już zobaczymy, wtedy może zakręcić nam się w głowie.

 

„Althamer” Althamera to rzeźba nagiego mężczyzny wykonana z tra­wy i z wosku, w skali 1:1 przyodziana w okulary, łudząco podobna do ory­ginału. Martwy sobowtór, łypiący oczami z perłowej masy, stoi niczym zombie z filmowych horrorów. Warto wspomnieć iż wykonanie tej rzeźby poprzedziły akcje Althamera, który zamykał się na parę godzin w ciasnym worku wypełnionym wodą, przesiadywał na mrozie w białym kostiumie, palił marihuanę, siedząc w balii wypełnionej purpurowym roztworem „pa­pier marche”.

 

Autoportret Douglasa to zdjęcie portretowe artysty rozmiarów zdjęcia paszportowego, który na tę okazję założył charakterystyczną blond peru­kę. Tytuł pracy brzmi: „Autoportret jako Kurt Cobain, Andy Warhol, Myra Hindley, Marilyn Monroe”. Popkulturowe klisze gwiazdy grunge, sztuki, fil­mu i bohaterów zbrodni to kolejne odsłony w spektaklu Szkota z mottem: „Ja to ktoś inny”.

 

Małe jest piękne, mniejsze jeszcze pięk­niejsze

 

Friedman zasłynął jako autor niezwykłych rzeźb wykonywanych z naj­zwyklejszych materiałów. Makaron, mydło, proch, włosy łonowe, puste opakowania po produktach, proszek do prania, papier, modelina, żyłka wędkarska, aspiryna, styropian, atrament, guma do żucia – to materiały, które znajduje Friedman pod ręką w domu i w odizolowanej pracowni-laboratorium w lasach Massachusetts. Wszystkie te materiały poddane przez Friedmana technicznej pracochłonnej obróbce przemieniają się w niewielkie obiekty posiadające cechy mikroświatów. Rzeźby Friedma­na to świat w pigułce, mikrokosmos. Artysta na niewielką kartkę papieru przepisał słownik Webstera, przy użyciu modeliny, kleju i włosów skonstruował mu­chę w skali 1:1; na żyłce wędkarskiej zawiązał kilkaset tysięcy węzłów,  z wykałaczek do zębów zbudował model   eksplozji, nitki makaronu połączył tworząc zamknięty obwód w pętle, inkrustował mydło włosem łonowym. Przy re­alizacji jednej ze swoich niewidzialnych rzeźb współpracował z czarownicą, która zaczarowała przestrzeń nad postumentem, a na jednej z wystaw zaprezento­wał białą kartkę papieru, w którą wcześniej wpatrywał się 1000 godzin.

 

Namiot w parku, park w namiocie

 

Paweł Althamer w swoich pracach posługuje się repertuarem środków charakterystycznych dla archi­tektów wnętrz czy scenografów realizujących plany filmowe. Jego zaskakujące aranżacje mają wytrącić widza z rutyny obcowania na wystawie ze sztuką i wprowadzić w stan pobudzenia wewnętrznego.

Temu ma służyć wzniesiony namiot o powierzchni kilkuset metrów kwadratowych. Namiot jest biały, wy­konany z pianki poliuretanowej. Całość przypomina dużych rozmiarów salę ekspozycyjną, przybudówkę galerii, która w tym czasie stała pusta. Nie jest to jed­nak ekspozycja zdolności architektonicznych artysty. „Pusty”  namiot służy do szczególnej koncentracji uwagi na fragmencie ogrodu, którego przestrzeń została wykadrowana. Namiot Althamera działa niczym plan filmowy w którym rozgrywa się przyśpieszona wiosenna wegetacja roślin. Porządek bądź chaos natury widzimy inaczej gdyż znajdujemy się w miejscu odmienionym parame­trami oddychającej, lekkiej antyarchitektury.

 

Psychotyczny miks

 

Douglas Gordon, idąc w ślady muzycznych DJ-ów, miksuje materiał filmowy zaczerpnięty z hollywoodzkich filmów, archiwów medycznych, koncertowych bootlegów i amatorskich filmów wideo. Jego najsłynniejszym „dziełem” jest „24 godziny »Psychozy«” z 1993 roku. Gordon posłużył się „Psychozą” Hitchcocka, którą wy­emitował w zwolnionym tempie tak, by film trwał 24 go­dziny. Ten prosty zabieg z podstawowego repertuaru użytkownika odtwarzacza wideo przyniósł niespodzie­wany, hipnotyzujący efekt wizualny.

 

Douglas w kolejnych pracach sięgnął po materiał do­kumentalny pokazujący patologie związane z traumatycznymi przeżyciami wojennymi. Krótki fragment me­dycznego filmu powtarzany w nieskończoność w zwol­nionym tempie ukazuje rękę, która naciska w nerwo­wym tiku bezustannie na spust nieistniejącej broni, bądź nagiego mężczyznę w szoku pourazowym, bez­skutecznie próbującego podnieść się z ziemi.

 

Jedna z jego ostatnich zaskakujących realizacji opar­ta jest na fragmencie słynnego filmu Martina Scorsese „Taksówkarz”, z młodym Robertem DeNiro w roli głów­nej. Bohater filmu, wyalienowany były żołnierz wojny w Wietnamie, pracuje jako taksówkarz w Nowym Jorku. Z okna samochodu rzeczywistość miasta wydaje się być dla niego piekłem. Na własną rękę podejmuje plan uporządkowania świata. Schizofreniczny plan zostaje wcielony w życie. Do kluczowych scen filmu należy 71 sekund, w których Travis Bickle (Robert DeNiro) ćwi­czy posługiwanie się bronią przed lustrem, biorąc za cel własne odbicie. Improwizowany monolog DeNiro zaczynający się od słów: „You talking to me?” („Mówisz do mnie?”) należy do mistrzowskich scen tego aktora, w których naocznie możemy prześledzić mechanizm rodzącego się dia­belskiego zamysłu w mózgu przyszłego mordercy.

 

Douglas Gordon używając w swojej najnowszej pracy tego właśnie fragmentu, umieścił widza niejako w centrum tej sceny. Na przeciwległych ścianach nowojorskiej galerii Gegosian, Gordon wyświetlił zapętlony mo­nolog i jego lustrzane odbicie. Oba lustrzane obrazy w niekończących się powtórkach co pewien czas rozmijają się w synchronizacji w taki sposób, że wiercące w mózgu widza pytanie: „Mówisz do mnie” trafia w końcu w odpowiedź „l am the only one here. Who the fuck do you think you’re talking to?”.

 

Psychotycznemu działaniu podkręconych obrazów filmowych Gordona można poddać się odwiedzając „biały gabinet” przy ul. Foksal 1/4, od 28 maja do 25 lipca 1999 w godzinach od 12.00 do 17.00

a.s.a.p.

MAJONEZ W STYLU POP-ART – Stef Harper (Jimi Tenor „Organism”) „PLASTIK” nr 23 luty 1999 

Jimi Tenor ‎– Organism.jpg

Blond klawiszowiec Jimi Tenor, czyli fiński odpowiednik Barryego White’a, powraca z nowym, drugim długogrającym krążkiem zatytułowanym „Organism” i firmowanym logo zazwyczaj elektronicznej wytworni Warp.

 

„Intervisions”, poprzedni album, wydany w 1997 roku, zawierał piekielnie chwytliwą i seksowną mieszankę soulu, p-funku, knajpianego jazzu i swingu, grepsów epoki techno, easy listening oraz kiczowatej piosenki, przy której nie wiadomo było, czy należy się uśmiechać, czy też romantycznie nacierać na swego partnera. Wnioskując ze słów „Year Of The Apocalypse” – pierwszego singla Tenora promującego „Organism”, dziś nasz bohater „zamierza imprezować” i „kochać się z tobą, mała”…

 

O pozostałych zamiarach Jimi’ego, który wcale nie jest Jimim, jego przygodach z majonezem, jego nowej płycie oraz kilku innych rzeczach dowiecie się z poniższego wywiadu przeprowadzonego za pośrednictwem… faksu. Ile w tym wszystkim prawdy, pozy, kokieterii czy też czystego nonsensu – to już musicie ocenić sami…


 

Jimi: Moje prawdziwe imię, to widniejące w mym paszporcie, to Natas Susej. Gdy by­łem mały, wyglądałem jak Jimi Osmond, przez co wszystkie dziewczyny z sąsiedztwa uganiały się za mną krzycząc „Jimmi, Jimmi” i próbując zrobić mi zdjęcie.

 

Plastik: W jaki sposób trafiłeś do brytyjskiej wytwórni Warp?

J.: Początkowo pracowałem w fabryce pro­dukującej majonez na potrzeby radzieckie­go rynku spożywczego. Któregoś dnia pod­czas regulaminowej przerwy śniadaniowej otrzymałem telefon z Warpa z propozycją podpisania kontraktu. Natychmiast ubrałem się i bez słowa opuściłem miejsce pracy.

 

P.: Twoja muzyka jest za bardzo jazzowa, by można ją było określić mianem techno i zbyt rozśpiewana oraz przebojowa, by usa­tysfakcjonowała wybredne gusta jazzowych purystów. Jaka więc jest naprawdę?

J.: Stanowczo niewystarczająca dla obżar­tuchów, nadmierna dla anorektyków.

 

P.: Z pewnością można w niej odnaleźć wie­le nawiązań do stylistyki easy listening. Co sądzisz o dzisiejszym renesansie muzyki easy listening?

J.: Cóż… Musisz być wysoce wykształconą personą…

 

P.: Gdyby spróbować opisać to, co two­rzysz jednym słowem, z pewnością na cze­le długiej listy znalazłby się przymiotnik „sexy”. Wydaje mi się, że pasuje on również do ciebie…

J.: Zgadzam się, iż „sexy” to bardzo trafny opis mojej muzyki. Co do mnie samego, to nie jestem pewien…

 

P.: Twoja fizjonomia kojarzy się z wyglądem Andy’ego Warhola. Nawet twa twórczość brzmi niczym soniczny pop-art…

J.: Uwielbiam Warhola i bardzo się cieszę, że tak uważasz. Z pewnością jest w tym sporo prawdy, gdyż to, co robię, to coś w ro­dzaju muzycznej powtórki z pop-artu, uchwycenia jego najlepszych momentów.

 

P:. Kiedyś w jednym z wywiadów powiedzia­łeś, iż tworząc swe piosenki starasz się przyporządkować im pewne sceny z rzeczywi­stości. Jakie sceny wyobrażałeś sobie podczas nagrywania twej nowej płyty?

J.: Orgiastyczne, orgazmiczne… ale przede wszystkim erotyczne i jednocześnie romantyczne.

 

P.: Wiadomo, że „Organism” promowany będzie dwoma singlami: „Year Of The Apocalypse” oraz „Total Devastation”. Wniosku­jąc z ich tytułów, twoja nowa płyta jawi się jako prawdziwy Armageddon…

J.: „Year Of The Apocalypse” i „Total Devastation” to najcięższe nagrania na całym albumie. Pozostałe utwory brzmią bardzo lek­ko, przyjemnie i romantycznie, więc nie ma powodów do obaw.

 

P.: Zazwyczaj nie podejmujesz się remiksowania cudzych nagrań. Czym jest to spowodowane?

J.: Podczas mojej wizyty w Tokio przecha­dzałem się ulicami i na jednej z wystaw sklepowych ujrzałem japoński samochód. Nosił nazwę „remix” – podobne miano nosiła ko­lekcja sprzętu dla snowboardzistów. Kiedyś ktoś poprosił o zrobienie dla niego remiksu. Efekt byt gówniany. Nigdy więcej tego nie uczynię. Tym bardziej po tym, co zobaczy­łem w Tokio…

 

P.: Trzeba stwierdzić, że jesteś modnym fa­cetem. Nawet sam projektujesz dla siebie ubrania…

J.: Uważam, że określenie „modny” zdecy­dowanie nie pasuje do mojej osoby i ma wydźwięk negatywny. Nie chciałbym, by w tym sezonie był modny Jimi Tenor, a za kilka miesięcy nikt już o nim nie pamiętał.

 

P.: Spróbuj opisać, jak wygląda współcze­sna elektroniczno-taneczna scena w twym rodzimym kraju. Jaka muzyka, artyści czy też wytwórnie są najpopularniejsze? Co się dzieje z oficyną Sahko?

J.: Trudno mi odpowiadać na to pytanie, po­nieważ w Finlandii bywam tylko raz, może dwa razy do roku. Przyjeżdżam do kraju, by zagrać koncert i to wszystko. Przykro mi, ale nie wypowiem się w tej kwestii. Jeśli chodzi o Sahko, to cala wytwórnia została przeniesiona do Barcelony w Hiszpanii.

 

P.: Które z zeszłorocznych albumów poru­szyły cię najbardziej?

J.: Na pewno wspólny projekt grupy Pan So­nic i Alana Vegi (chodzi o album „Endless” nagrany pod szyldem VVV), soundtrack do filmu „Gummo” i album formacji Boredoms.

 

P.: Plany na przyszłość…

J.: Już teraz zaczynam pracę nad swym na­stępnym krążkiem. Na początku chciałbym skompletować cały skład muzyków – w tym orkiestrę symfoniczną. Poza tym przymierzam się do nakręcenia kilku wideoklipów i z pewnością będę sporo koncertował.

 

Faksował i opracował Stef Harper 

  1. O narodzinach fińskiej sceny techno i Sahko prze­czytacie na następnych stronach, w drugiej części opo­wieści o Pan Sonicu, pt. „Jak elektryczność dotarta do Finlandii”.

SIMON BIGGS. HISTORIA SZTUKI HIPERMEDIÓW – Maciej Ożóg, „Plastik”

hypermedia.jpg

Sztuka XX wieku rozwijała się w ścisłej symbiozie z nauką i technologią. Nigdy wcześniej te trzy podstawowe dziedziny ludzkiej aktywności nie wpływały na siebie wzajemnie z taką siłą. Mediatyzacja sztuki zapoczątkowana w ubiegłym stuleciu za sprawą wynalezienia fotografii oraz filmu stanowi jedną z najważniejszych cech swoistych sztuki końca wieku. Artyści wykorzystując najnowszą technologię – głównie cyfrową, eksperymentując z nowymi mediami z jednej strony analizują ich właściwości i wskazują potencjalne możliwości ich rozwoju, są więc bliscy naukowcom i wynalazcom, z drugiej diagnozują sytuację egzystencjalną człowieka stojącego w obliczu radykalnych przemian środowiska życiowego. Twórczość Australijczyka Simona Biggsa stanowi zapis wciąż otwartego procesu kształtowania się nowego paradygmatu sztuki multimedialnej czy, jako woli sam Biggs, hipermedialnej.

 

Początki aktywności twórczej Biggsa na przełomie lat 70. i 80. zbiega­ją się w czasie z upowszechnieniem pierwszych komputerów osobistych. Rozwój jego sztuki powiązany jest z kolejnymi fazami rozwoju mediów cy­frowych. Początkowo tworzył filmy komputerowe wykorzystując analogo­wy i cyfrowy zapis wideo oraz montaż komputerowy, następnie wykorzy­stywał komputery i dyski laserowe do kształtowania interaktywnych environments. Tworzy prace w formacie CD-ROM oraz dzieła internetowe. Podstawowym zagadnieniem prac Biggsa i równocześnie głównym tematem sztuki hipermediów jest interaktywność rozumiana jako podsta­wowy model relacji między odbiorcą, dziełem sztuki i artystą. Pierwszą in­teraktywną pracą Biggsa była instalacja „Torso” (1985) złożona z pięciu monitorów sprzężonych z projektorem wideo, dwoma kamerami i dwoma komputerami. Widz poruszając się w przestrzeni instalacji powodował re­akcje komputera kontrolującego prezentowane na monitorach obrazy. Artysta dążył do maksymalnego „wciągnięcia” widza w przestrzeń pracy, by stał się on integralnym elementem jej struktury, wpływającym na sens dzieła i jego formę, do wykorzystania ciała, fizycznej obecności widza, ja­ko głównego czynnika kontrolującego kształt pracy. Celem było osiągnięcie „rzeczywistej” interaktywności, której podstawą jest istnienie systemu (software) charakteryzującego się otwartością, elastycznością i podatno­ścią na zmiany wynikające z zachowania widza/interaktora. Dlatego też zajmował się programowaniem, tworzeniem nowych systemów informa­tycznych wykorzystujących jako wzorce struktury zachwiania oraz struk­tury gramatyczne języka.

 

Zagadnienia te rozwinął w instalacji „Recombinant Figures” (1986), w której widz poruszający się w labiryncie luster był niejako śledzony przez komputer. Lustra działały jako czujniki przesyłają­ce do maszyny informacje o pozycji widza, w oparciu o które generowane były statyczne obrazy i animacje. Następne prace przynosi­ły nowe rozwiązania technologiczne i zarazem otwierały nowe konteksty znaczeniowe. W interaktywnej instalacji „Heaven” (1992) sekwencje wi­deo projektowane były z dysku laserowego na sufit kościoła dominikań­skiego w Oberhausem. 18 metrów ponad głowami widzów ukazywały się obrazy przypominające strukturą mandale lub witrażowe rozety gotyckich katedr. Wkraczający w przestrzeń instalacji uaktywniał postać anioła lub diabła wędrującego wewnątrz „cyfrowego nieba wideo”. Biggs wykorzy­stał tu po raz pierwszy czujniki wizyjne, które śledząc ruch widzów uak­tywniały odpowiednie sekwencje obrazów zapisanych na dysku. Technologia ta stanowiła podstawę większości jego późniejszych instalacji. Istotny dla całej twórczości Biggsa był też związek i dialog z tradycją sztuki dawnej.

 

Inspiracje malar­stwem średniowiecz­nym i renesansowym decydowały o niezwy­kłości jego pierwsze­go cyfrowego wideo „A New Life” (1989). To wizualizacja opowiadania Dantego, gdzie za sprawa montażu cyfrowego fragmenty dawnych ob­razów łączą się w intrygującą, symboliczną całość z grafika­mi i animacjami komputerowymi. Specyficzny, kolażowy styl charakteryzuje następne filmy Biggsa „The Temptation Of St. Anthony” (1990) oraz „Pandemonium” (1992) pełne hybrydyzacji obrazów, przestrzeni, postaci, która cechować będzie następne jego realizacje. Otwierają one także kolejny istotny wątek twórczości Biggsa, zagadnienie tożsamości jednostki i sztuki w erze postmodernistycznego eklektyzmu kulturowego. W „Temp­tation…” wykorzystuje legendę o ascecie chrześcijańskim, który w poszu­kiwaniu najwyższej duchowości wyzbywa się świata materialnych pokus i wyrusza na pustynię, gdzie wydany zostaje na pastwę kusiciela. To pre­tekst do rozprawy z cybernetyczną utopią, szaleńczymi marzeniami o udoskonaleniu ludzkości poprzez eksperymenty genetyczne oraz ba­dania nad sztuczną inteligencją, u kresu których majaczy widmo dosko­nałego cyborga zastępującego ułomnego w swej cielesności człowieka. Biggs, choć korzysta z wysokiej technologii, zajmuje stanowisko kry­tyczne wobec wszelkiego techno-fanatyzmu. Znajduje ono wyraz w zna­czącym dla jego sztuki motywie golema czy homunkulusa, istoty powsta­łej z niepowstrzymanej żądzy dorównania stwórcy, która jednak wymyka się spod jego panowania siejąc zniszczenie. Ten starożytny motyw obec­ny w kulturze współczesnej w postaci opowieści o Frankensteinie jest te­matem instalacji „Golem” (1988) oraz „Alchemy” (1990). Inspiracją dla obu była forma iluminowanych manuskryptów średniowiecznych. W „Golemie” dwa ustawione obok siebie monitory dotykowe tworzą roz­łożone strony elektronicznej księgi. Dotykając ekranu widz „przewraca” karty „czytając” manuskrypt, który za sprawą kolażu moty­wów z dawnych, oryginalnych traktatów alchemicznych opowiada współczesne wersje mitycznych historii powstania kosmosu, świata i człowieka, walki dobra ze złem, podejmuje tematy śmier­ci, miłości. Wszystko to w kontekście nadziei i zagrożeń, jakie nie­sie ze sobą rozwój cywilizacji cybernetycznej. Jednym z nich jest drastyczne ograniczenie bezpośrednich związków człowieka ze światem naturalnym. Wszechobecna technologia oferuje nieznane dotąd możliwości przesyłania informacji, które oparte są jed­nak na mediacji, na zapośredniczeniu, a co za tym idzie – mogą i często stają się już nie dobrodziejstwem, lecz barierą zamykają­cą jednostki w cybernetycznych więzieniach. Sieć łączy, lecz jednocześnie izoluje.

 

Zagadnienie komunikacji jest kolejnym znaczącym motywem sztuki Australijczyka. Instalację „Shadows” (1993) zlokalizowano w ciemnym pomieszczeniu. Jedna z jego ścian pełni rolę ekranu, na którym, niczym cienie, pojawiają się naturalnej wielkości posta­cie kobiet i mężczyzn. Widz zakłóca ich spokój, wraz z jego ru­chem postacie stają się coraz bardziej niespokojne, gdy zbliży się na niebezpieczną odległość, te z nich, na które pada jego cień, uciekają w popłochu i znikają. Nawiązanie kontaktu jest utrudnio­ne także przez fakt zmiennej tożsamości ekranowych cieni, któ­rych wygląd, a nawet płeć, ulegają nieustannej transformacji. In­terakcja między widzem a postaciami dokonuje się za sprawą sprzężenia zwrotnego między nim, a komputerem obserwującym poprzez kamery wideo jego cień i kontrolującym w zależności od jego ruchu przebieg sekwencji ekranowych. W pamięci RAM za­pisano sekwencje ruchu każdej postaci, tworząc bibliotekę możliwych zachowań. Poszczególne postacie tworzone są na ekranie i kontrolowa­ne niezależnie w czasie rzeczywistym tak, iż na ekranie może pojawiać się równocześnie kilkanaście „cieni”. Każdy z nich porusza się i zmienia niezależnie od pozostałych, lecz jest zarazem wrażliwy na ich zachowa­nie. W ten sposób tworzy się skomplikowana sieć zależności między wi­dzem, którego zachowanie w przestrzeni fizycznej nie pozostaje bez wpływu na to, co dzieje się w cybernetycznym świecie postaci. Balansu­je on na granicy świata realnego i wirtualnego, jego materialna, cielesna obecność przynosi zgoła niematerialne skutki.

 

W kolejnych realizacjach Biggs starał się zwiększyć obszar możliwej komunikacji między widzem a pracą, między przestrzenią realną i wirtu­alną. Wykorzystywał zasady gramatyki generatywnej w celu kształtowa­nia w czasie rzeczywistym syntetycznych wypowiedzi wirtualnych posta­ci. W ten sposób „rozmawiali” z widzem mieszkańcy instalacji „Angels” (1994) i „Halo” (1998). Interakcja dokonywała się tu jednak wciąż na poziomie dającego się wprawdzie czytać w nielinearny sposób, lecz wciąż ograni­czonego tekstu, którego podstawowe elementy pozostawały niezmienne i za­leżne w całości od autora. Biggs zdołał „uwolnić” tekst w pracy „The Great Wall Of China” (1998), którą nazywa „działającą w czasie realnym interaktywną maszy­ną językową”. Dzieło to zbudowane jest w oparciu o interaktywny i samogenerujący znaczenia słownik, w którym zawarte są wszystkie słowa z opowiadania Kafki o tym samym tytule. Wykorzystując zasa­dy gramatyki generatywnej, Biggs stwo­rzył system, w którym nie istnieją większe gotowe struktury językowe niż pojedyn­cze słowa i który posiada zdolność gene­rowania poprawnych pod względem gra­matycznym i znaczeniowym związków wyrazowych, zdań i w końcu wielozdaniowych tekstów. Jest to specyficzna for­ma prozatorska o otwartej strukturze, nie­przewidywalna w swym rozwoju i poety­ce, w której tekst jest równocześnie pisa­ny i czytany. Widz wchodzi w bezpośred­ni kontakt z podstawowymi elementami pracy – słowami. Każde z nich jest „świa­dome” zachowania widza, odczytuje je­go intencje i w oparciu o gromadzone na tej drodze informacje wpływa na kształt wszystkich innych elementów. Tekst od­czytuje czytającego i pisze się sam, gdy jest odczytywany. „Wielki Mur Chiński” będąc pracą multiformatową (do­stępną na CR-ROM-ie, w Internecie oraz jako instalacja przestrzenna) ukazuje zasadnicze tendencje całej sztuki hipermedialnej. „Czy­tając” samopiszący się tekst „Wielkiego Muru Chińskiego” zdajemy sobie sprawę, iż to, co uznawano wcześniej za rewolucję, może już w najbliższej przyszłości okazać się jedynie preludium do całko­wicie nowego rozdziału historii sztuki i ludzkości.

 

Maciej Ożóg

„The Great Wall Of China” oraz informacje o innych pra­cach Biggsa, jego teksty teoretyczne, biografia, itd., pod adresem: http://www.easynet.co.uk/simonbiggs/ Źródło ilustracji: www.easynet..co.uk/simonbiggs/

 

 

 

JOHN LILLY czyli mózg na wolności – Kamil Antosiewicz „Plastik”

John Lilly - The Human Biocomputer.jpg

Grupa ludzi podchodzi do niewysokiego, stalowego kontenera wiel­kości dwuosobowego łóżka. Nadzorujący przebieg eksperymentu unosi pokrywę i zaprasza jedną z osób do środka. Po krótkim in­struktażu, zdejmuje ona ubranie i przekracza próg komory. Kładzie się swobodnie na powierzchni wody i daje znak reszcie. Jest goto­wa. Kontener zostaje szczelnie zamknięty, tak żeby z zewnątrz nie dochodziły żadne odgłosy ani promienie świetlne. Instruktor wyjaśnia reszcie, że człowiek znajdujący się wewnątrz ko­mory swobodnie unosi się na powierzchni cieczy, która jest stężonym roztworem specjal­nych soli, umożliwiającym nie­pełne zanurzenie. Pozostaje w nim według uznania, choć na początek – w celu oswojenia się z nowymi wrażeniami, a w zasadzie z ich brakiem – poleca się przebywanie w komorze  deprywacji  sensorycznej nie dłużej niż 30 minut. W miarę, jak nabiera się doświadczenia, sesje mogą przedłużyć się do wielu godzin.

 

Deprywacja sensoryczna, jest szczegól­nym stanem świadomości, w którym bodź­ce ze wszystkich naszych zmysłów, zostają ograniczone do minimum. Umożliwia to specjalnie skonstruowany kontener, w któ­rym ochotnik zanurza się w 25 centymetrach roztworu soli MgSO4-7H2O o temperaturze skóry, czyli ok. 34 st. C. W celu jak najlep­szej izolacji zmysłowej, należy dokładnie za­mknąć się w takim pojemniku, odcinając się od źródeł światła i dźwięku. Naturalnie, ni­gdy nie osiągniemy stanu idealnej deprywa­cji sensorycznej, jednakże opisane komory umożliwiają ograniczenie napływających do nas w każdej sekundzie bodźców do mini­mum. Słyszymy jedynie własny oddech i szum krwi w uszach, przestajemy widzieć, odczuwać tarcie spowodowane kontaktem z ubraniem, przestajemy czuć siłę grawita­cji, temperaturę powietrza i wody, w której jesteśmy zanurzeni. Wszystko to sprawia, że mózg zostaje pozbawiony chaotycznych, niepotrzebnych wrażeń i zaczyna funkcjono­wać w sposób zupełnie nieprzewidywalny.

 

Wynalazcą komory deprywacji senso­rycznej jest amerykański psycholog John C. Lilly. Urodzony w 1915 r. Lilly kształcił się na Uniwersytecie w Pensylwanii, gdzie uzyskał doktorat w zakresie biofizyki i eksperymen­talnej neurologii. Podczas swoich eksperymentów ze świadomością w latach 50., Lilly natrafił na LSD, którego zdolność do defor­macji postrzegania, myślenia, interpretacji zjawisk i zdarzeń zapoczątkowała jego trwa­jącą do dzisiaj fascynację odmiennymi sta­nami percepcji świata, granicami ludzkiej świadomości. Fascynację niechemicznymi metodami przekraczania wrodzonych barier umysłu.

 

Komora deprywacji sensorycznej po­wstała w rezultacie badań nad hipotezą twierdzącą, iż podczas pozbawienia mózgu jakichkolwiek wrażeń zmysłowych, zwyczaj­nie zapadnie on w fazę snu. Uważano, że podczas zapadania w sen kolejne zmysły zostają wyłączane, co prowadzi do zmian w amplitudzie i natężeniu fal mózgowych. Faza czuwania byłaby więc fazą kontaktu ze światem, podczas gdy faza snu automa­tycznie pozbawiałaby nas tego kontaktu. Podczas badań nad całkowitą izolacją zmy­słową, mózg ludzki powinien więc, zgodnie z założeniami, zapadać w sen. Okazało się jednak, iż pozbawienie go większości do­znań dostarczanych codziennie w normal­nym życiu przynosi nieoczekiwany efekt -mózg pozostaje w dalszym ciągu świado­my, a stan, w jakim badana jednostka się znajduje, można określić jako wcale intere­sujący.

 

„Skonstruowałem komorę deprywacji sensorycznej pracując w Narodowym Insty­tucie Zdrowia Psychicznego. Przy jej pomo­cy poczyniłem tyle odkryć, że bałem się na­pomknąć o nich reszcie psychiatrów, którzy uznaliby mnie chyba za wariata. Odkryłem, że komora deprywacji jest dziurą we wszechświecie świadomości, przez którą można patrzeć na całkowicie odmienną rze­czywistość. Było to naprawdę fascynujące, lecz przerażające zarazem”. Podczas sean­su w komorze deprywacji sensorycznej można zaobserwować szereg zmian w obrazie fal mózgowych, odzwierciedlanych przez zmiany w odczuwaniu „tu i teraz”.

 

Lil­ly przytacza najczęściej spotykany schemat zagłębiania się w odmienny stan świadomo­ści, w zależności od ilości czasu spędzone­go w komorze:

–  przez pierwsze trzy kwadranse myślimy jeszcze o sprawach dnia codziennego; jesteśmy świadomi  otoczenia,  środowiska itd.;

–  stopniowo zaczynamy się relaksować i nicnierobienie sprawia nam przyjemność;

– w ciągu kolejnej godziny pojawia się jed­nak napięcie, uczucie „zmysłowego niedo­sytu”, pojawiają się drobne odruchy służące zaspokojeniu potrzeby odbioru wrażeń: po­cieranie palców, drganie mięśni itd.:

– jeżeli uda nam się powstrzymać te odru­chy wystarczająco długo, wejdziemy w fazę czwartą, w której potrzeba odczuwania ja­kichkolwiek wrażeń jest tak silna, ze pragniemy czym prędzej opuścić komorę;

– każdy najdrobniejszy bodziec docierający do nas przez skórę, uszy, oczy itd. jest odbierany ze zdwojoną silą i zaprząta umysł w stopniu trudnym do zniesienia;

–  myśli przenoszą się z odczuwania miej­sca i ciała w bardziej osobiste, emocjonalne rejony,  którymi  uczestniczący w ekspery­mencie rzadko chcą się dzielić z innymi; reakcje w tym momencie wahają się od całko­witego powstrzymywania się i niechęci, do poddania strumieniowi wrażeń, co wiąże się z niemałym zadowoleniem;

– finalnym etapem są wzrokowe halucyna­cje, wygenerowane samoistnie przez mózg; mogą przybierać formę wielobarwnych fraktali, tuneli, korytarzy, eksplozji kolorów; poczucie czasu zostaje całkowicie zaburzone; uczestnik zostaje porwany przez strumień halucynacji odbieranych każdym zmysłem, słyszy dźwięki, czuje dotyk, poddaje się nieogarnionej, fantazyjnej podróży w głąb wła­snej zmysłowości.

 

Pobyt w komorze deprywacji sensorycz­nej stanowić może głębokie, nierzadko traumatyczne doświadczenie. Pozwala na wgląd do wnętrza własnej psychiki, umożliwia sta­wienie czoła najskrytszym fobiom, lękom, a następnie przełamanie ich, sięgnięcie do źródła najpierwotniejszej energii. Próba wy­eliminowania jakichkolwiek zakłóceń płynących ze świata zewnętrznego, praktykowana jest w niemal każdej religii, dla której samo­realizacja i eksploracja własnych możliwości stanowi podstawowy środek do osiągnięcia ponadcielesnego szczęścia. W przeci­wieństwie do kon­cepcji Timothy’ego Leary, któ­ry traktuje środki psychode­liczne jako element ułatwiają­cy nam dotarcie do samych sie­bie, pokonywanie barier na­rzuconych społecznie może, wg Lilliego, na­stąpić naturalnymi metodami, nie wymagają­cymi ingerencji w procesy metaboliczne. Choć więc zanurzenie w komorze deprywa­cji sensorycznej po części prowadzi do po­dobnych efektów co konsumpcja LSD (wy­dzielanie endorfin w mózgu), to jest to droga zdrowsza i zgodniejsza z naturą, bowiem oczyszczenie zachodzi wskutek zmysłowej ascezy, a nie wprowadzenia do organizmu substancji chemicznej. Lilly bliższy jest tym samym wschodnim mistykom, którzy po wielu latach praktyk medytacyjnych oceniają wrażenia po kwasie, jako pokonanie zaled­wie pierwszego stopnia na drodze do Satori. Badania nad deprywacją sensoryczną stanowią zaledwie niewielki wycinek zainte­resowań Johna Lilly, w których centrum stoi człowiek. Zgłębianie zagadnienia z zakresu teorii języka, komunikacji werbalnej, sieci neuronowych, komunikacji międzygatunkowej (w szczególności człowiek – delfin) do­prowadziły go do przekonania, iż mózg sta­nowi fenomenalnie plastyczny narząd. Po­wiązania pomiędzy korą mózgową a głębszymi, bardziej pierwotnymi pokładami ukła­du nerwowego przypominają w swoim schemacie działania komputera, który moż­na w odpowiedni sposób programować. Część zachowań i reakcji zostaje w nas za­pisana przy pomocy kodu genetycznego, natomiast wskutek treningu i odpowiedniej stymulacji (lub – jak w przypadku deprywa­cji sensorycznej – braku stymulacji) może­my programować własny mózg na nowo.

 

Środki umożliwiające zgłębienie i kontro­lę najgłębszych pokładów świadomości obejmują m.in. elektrochemiczne drażnienie kory mózgowej służące wyzwalaniu pierwot­nych reakcji i instynktów a także dostrajanie fal mózgowych poprzez stymulację dźwię­kową, polegającą na długotrwałym wsłuchi­waniu się w zapętlone sekwencje słowne al­bo dźwięki o częstotliwości zbliżonej do am­plitudy fal w mózgu. Samopoznanie jest dla Lilliego ułożeniem od nowa skomplikowa­nej, rozsypanej układanki, jaką stanowią in­formacje zebrane w ciągu całej dotychcza­sowej drogi życiowej. Najdoskonalszym sta­nem świadomości staje się ułożenie wła­snego programu, systemu operacyjnego wykorzystującego istniejące dane w całko­wicie nowy sposób.

 

Człowiek, będąc żywym biokomputerem, jest więc jednostką w pełni modyfikowalną. Zdobywanie wiedzy jest tylko jednym z elementów na drodze poznania świata i samego siebie. Istotniejszym wydaje się być konstruowanie schematu, według które­go zebrane przez nas informacje będą spo­żytkowane. Lilly twierdzi, że każdy mózg magazynuje te same informacje w taki sam sposób. Jedyna różnica pomiędzy zwierzę­tami a człowiekiem, zasadza się na progra­mie: algorytmie wykonującym operacje licz­bowe, i metaprogramie: złożonej, bardziej ogólnej i kompleksowej obróbce danych. Choć obserwacje poczynione przez Lilliego ograniczają się jedynie do człekokształt­nych i delfinów, czyli zwierząt, których mózg zbliżony jest najbardziej do mózgu człowie­ka, uważa on, iż można uwspólnić pewne schematy funkcjonowania i komunikacji ko­ry mózgowej z resztą układu nerwowego lu­dzi i zwierząt, na tej samej zasadzie, na ja­kiej eksperymenty przeprowadzane na my­szach znajdują odniesienie w stosunku do ludzi. Komunikacja pomiędzy człowiekiem a delfinami wydaje się najdobitniej świad­czyć o odkrywaniu podobieństw w progra­mach zarządzających informacjami. Lilly wierzy, że uda się znaleźć uniwersalny klucz do umysłów nie tylko ludzi, ale i zwierząt. Na podobieństwo istniejących software’owych emulatorów innych systemów operacyj­nych, uda się być może nawiązać niewer­balną komunikację z innymi przedstawicie­lami niekoniecznie naszego gatunku.

 

 

 

 

IRWIN, RETRO-AWANGDA W KOSMOSIE – Jacek Staniszewski (Neue Slowenische Kunst / Nowa Słoweńska Sztuka) „PLASTIK” NR 23 LUTY 1999

06_NSK_Bishkek_bassa.jpg

„Nie natura, lecz fragmentaryczna i pozostająca w stanie chaosu kultura jest elementem kształtującym inicjację czło­wieka. Zniekształcone obrazy wytwarzane przez media umożliwiają nam zrozumienie współczesnego społeczeń­stwa i marzeń naszych czasów

 

Zagadkowa symbolika, uporczywie po­wracające odniesienia do sztuki totalitarnej, ironiczny dystans w stosunku do współcze­sności, a przede wszystkim quasi-militarny podtekst obecny w większości dzieł… Każ­dy, kto miał okazję przyjrzeć się grafikom towarzyszącym większości wydawnictw zwią­zanych z grupą Laibach (szczególnie z wczesnego okresu działalności), mógł od­nieść wrażenie bycia obiektem niejasnej manipulacji. Niewątpliwie sylwetka jelenia wmontowanego w zdezintegrowaną perspektywę kancelarii Rzeszy (autorem orygi­nalnego obrazu był słynny niemiecki artysta Anselm Kiefer) nie mogła zostać odczytana wyłącznie jako surrealistyczny żart. Jeleń ja­ko symbol słoweńskiej przyrody, a jedno­cześnie odwołanie do reklamówek socjali­stycznych biur podróży z lat 50., pojawia się niezwykle często w twórczości grupy arty­stycznej Irwin, stanowiącej – obok Laibacha i Kosmokinetycznego Teatru „Czerwony Pi­lot” – rdzeń eksterytorialnego projektu-państwa o nazwie NSK (Neue Slowenische Kunst / Nowa Słoweńska Sztuka).

 

Grupa Irwin, w skład której wchodzą Du-san Mandic, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek i Borut Vogelnik, powstała w 1983, stając się rok później elementem kolektywu twórczego NSK. Twórcza działal­ność Słoweńców związanych z tym projek­tem sięgała lat 70., obejmując zarówno ge­nerację artystów i myślicieli pozostających pod wpływem awangardowych prądów tam­tych lat: konceptualizmu i minimalizmu, jak i młodszych, wychowanych w atmosferze estetyki szoku wyłaniającej się wprost z pun­ka i kultury industrialnej. Niezwykle istotne były też uwarunkowania historyczno-polityczne i społeczne państwa słoweńskiego, któremu bezustannie zagrażała obca -przede wszystkim niemiecka i włoska – do­minacja. Sztuczny twór, jakim okazała się być Jugosławia stworzona przez partyzanckiego leadera Titę, skutecznie wchłonął Słowenię, przekształcając ją w obszar margi­nalny, istniejący głównie w sferze turystyki i odznaczający się wysokim nasyceniem przemysłowym. W jednym z archiwalnych materiałów NSK, widzimy mapę z oznaczo­nym maleńkim górniczym miasteczkiem Trbovlje, z którego wyrastają macki sięgają­ce o wiele dalej. Trbovlje to miejsce narodzin Laibacha, będące dla większości Słoweń­ców synonimem przemysłu ciężkiego epoki stalinowskiej i zanieczyszczenia środowiska.

 

Odżegnując się od romantycznie ana­chronicznych poszukiwań grup czerpiących inspirację z futuryzmu i konstruktywizmu, Słoweńcy postulują krytyczne spojrzenie na dzieje awangardowych ruchów artystycz­nych naszego wieku. Większość z nich wpa­dła w pułapkę totalitaryzmu, beznadziejnie wikłając się w ideologię nadczłowieka (faszystowskie upodobania niektórych twór­ców futurystycznych) czy „artysty-inżyniera dusz ludzkich” (określenie Stalina, wielo­krotnie cytowane przez twórców związanych z NSK). Zgodnie z esejem „Ucho za obra­zem”, autorstwa słoweńskiego krytyka i filo­zofa Edy Cufera, twórcy obydwu doktryn po­litycznych – faszyzmu i komunizmu, uznali modernistyczną sztukę współczesną za in­spirującą metodę estetyzacji przemocy i idealizacji swoich światów. Modernizm Wschodu narodził się z komunistycznego eksperymentu rewolucji rosyjskiej, której zwycięstwo miało zapewnić powstanie nowego, wolnego od konfliktów społeczeń­stwa. Formalne zalegalizowanie tej doktryny po zwycięstwie rewolucji i ustanowienie czerwonego terroru położyło kres twórczej energii sztuki, redukując jej funkcje do roli „niemego komentatora” i ostatecznie kanalizując pod postacią koszmarów realizmu socjalistycznego. O ile bolszewicka rewolu­cja dążyła do definitywnego, utopijnego za­trzymania czasu, to sztuka Zachodu podą­żyła za wskazaniami kapitalistycznego rynku i przyśpieszyła horyzont przemian. Wchła­niając, przeżuwając i wypluwając wszelkie przejawy artystycznego nonkonformizmu, sztuka Zachodu mnoży nowe, atrakcyjne izmy, które wkrótce staną się obiektem re­gularnej wymiany rynkowej.

 

Unikając apatii i bezpłciowości postmo­dernizmu, NSK posługuje się metodą retro-awangardową, uznającą unikalność wschodniego modernizmu i jego polityczne uwarunkowania. Retro-awangarda oznacza, że rozwój modernizmu, od jego najwcześniejszych form do chwili obecnej, biegnie poprzez moment przyszłości. Przyszłość staje się niematerialnym przedziałem czaso­wym, w którym wszelkie różnice jednocze­śnie rozpływają się i nabierają szczególne­go znaczenia. Z postulatu tego wynika, obecna w większości działań NSK i samego Irwina, oscylacja znaczeń i odwołań: treści nasycone odwołaniami do artystyczno-politycznej tradycji Europy Środkowej sąsiadują tu z ideami wybiegającymi naprzód, ze swo­iście pojmowanym neofuturyzmem końca wieku.

 

Okazją do rozmowy z Dusanem Mandicem i Borutem Vogelnikiem z grupy Irwin była warszawska wystawa, odbywająca się w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim. Wernisaż wystawy był spek­takularnym wydarzeniem, podczas którego mieliśmy okazję widzieć lewitujących człon­ków Irwina, którzy podziwiali własne, zawieszone na suficie jednej z sal obrazy -szczególny pokaz walki sztuki z sitami grawitacji. Poza tym, sporą ilość zainteresowa­nych przyciągnęło stanowisko wydające paszporty NSK – Słoweńcy byli wyraźnie za­dowoleni, ponieważ już pierwszego dnia aplikacje paszportowe wypełniło kilkadzie­siąt osób (bijąc jednocześnie dotychczaso­wy rekord popularności). Czy byli wśród nich uczestnicy koncertu Laibacha w war­szawskim klubie Remont w latach 80.? Am­basada Jugosławii wystosowała wówczas oficjalny list protestacyjny przeciwko za­mieszczaniu na plakatach niemieckiej na­zwy stolicy Słowenii, Ljubljany.

 

Dusan Mandic: Miałem okazję spotkać mło­dego człowieka, który w wieku 14 lat był na tamtym koncercie. Byłem pod wrażeniem tej rozmowy, podczas której stwierdził on, że proponowana podówczas przez Laibacha estetyka prowokacji miała duży wpływ na myślenie całego pokolenia artystów i muzy­ków. Byłem osobiście w Warszawie w tam­tym okresie i wiem doskonale, jak wygląda­ła tzw. normalność życia codziennego – nie­ustanne problemy z żywnością, papierosa­mi itd. Pamiętam, że w dyskotece o nazwie Lokomotywa nie można było kupić alkoholu, a palenie było zakazane.

 

Borut Vogelnik: Grupa miała w tym czasie wiele problemów w Słowenii. Dla władz był to standardowy system pozbywania się nie­wygodnych twórców. Należało zatem rozwi­nąć takie kontakty, które umożliwiałyby Laibachowi normalne odbywanie koncertów. Rozwiązaniem było koncertowanie w in­nych, „zaprzyjaźnionych” krajach. Taka była geneza „Tournee po okupowanej Europie”.

 

NSK jest tworem wielofunkcyjnym, rozwijają­cym różnorodne formy działalności – od eks­terytorialnych ambasad państwa, zakłada­nych w różnych punktach Europy i w wirtual­nej przestrzeni Internetu, poprzez przygotowaną na festiwal „Urbanaria” koncepcję urzędu pocztowego, emitującego własne znaczki pocztowe, do różnorodnych form działalności designerskiej, teoretycznej i retro-awangardowego aktywizmu.

 

Vogelnik: Od początku chcieliśmy uniknąć podziału na logikę artystyczną i czysty pragmatyzm. Nigdy nie zaakceptowaliśmy tego podziału. Muszę jednak zaznaczyć, że działania w ramach Irwina miały zawsze dla każ­dego z nas pierwszorzędne znaczenie. Oznacza to, że musieliśmy znaleźć sobie niezależną pozycję, gdyż od tego było uzależnione nasze przetrwanie… Autonomia jest dla nas czymś niezwykle ważnym. W Słowenii działalność artystyczna była kontrolowana na dwa sposoby – przez kon­trolę granic (kto w imieniu państwa wyjedzie na wystawę zagraniczną itd.) oraz kontrolę zatrudnienia. Wiązało się to również do pew­nego stopnia z nieobecnością rynku sztuki, a artyści byli całkowicie uzależnieni od pań­stwowej polityki zatrudnienia. Dziś jest właściwie podobnie – dwa lata temu w Ljubljanie odbywała się duża międzynarodowa wy­stawa. Było oczywiste, że znani artyści czy krytycy nie ośmielą się kry­tykować, czy dyskutować, niektórych decydentów nie ma­jących wiele wspólnego ze sztuką, chociaż niektóre założe­nia programowe były po prostu głupie. Na po­ziomie mechanizmów sterujących, sytuacja jest bardzo podobna, ponieważ system fi­nansowania projektów artystycznych jest wciąż silnie scentralizowany…

 

Mandic: Oczywiście, NSK ulega przemia­nom. Sytuacja jest bardzo podobna, ale tendencja jest inna. W latach 80., jedynymi miejscami, prezentującymi „sztukę alterna­tywną” były studenckie centra, obecnie zaj­muje się tym wiele galerii, na przykład Skuc.

 

Grupa Irwin, niczym nomadyczna machina wojenna Deleuze’a, jest bezkształtną, amebowatą strukturą, składającą się jednak z prawdziwych ludzi, ich umiejętności i interakcji. Przy realizacji swoich projektów członkowie Irwina posługują się żelazną konsekwencją i zasadą anonimowości po­szczególnych artystów.

 

Vogelnik: Istnienie kolektywu twórczego by­łoby niemożliwe bez wspólnych propozycji i decyzji. Ta wewnętrzna logika jest niezwy­kle subtelna. Nie ma u nas jednej osoby, która byłaby odpowiedzialna za całość. Za­sady działania są tworzone przez sam pro­ces. Zasada unikania osobistych powiązań stała się czynnikiem regulującym nasze wewnętrzne relacje. Problemy z ego są zwykle przyczyną rozpadania się grup… Wszyscy ludzie w świecie sztuki są mniej lub bardziej narcystyczni. Narcyzm może być niezwykle użyteczny… w kontrolowaniu środowiska.

 

Best regards to Irwin, especially to my kind interlocutors: Borut and Dusan, and mega thanks to Miran, who arranged it all. May the retro-force be with you!!!

FEDERACJA NIEPODLEGŁYCH NISZ (Polska poezja współczesna) – KATARZYNA JANOWSKA „NIEZBĘDNIK INTELIGENTA” – POLITYKA nr 25 (2509), 25 CZERWCA 2005

LITERATURA / PRZEWODNIK PO POLSKIEJ POEZJI WSPÓŁCZESNEJ

Współczesna Poezja Polska.jpg

POLSKA TO KRAJ, W KTÓRYM POEZJĘ PISZE SIĘ MASOWO, A CZYTA OD WIELKIEGO DZWONU. GIGANTYCZNA POETYCKA FALA UDERZA W CZYTELNIKÓW Z SIŁĄNIEZNANĄ POD INNYMI SZEROKOŚCIAMI GEOGRAFICZNYMI. POEZJA OBŁAZI TROTUARY, MURY KAMIENIC, SŁYCHAĆ JĄ W PUBACH I W KAWIARNIACH.

W 2000 r. wydano w Polsce 800 tomików wierszy. A ile liryków krąży w Internecie, ile tomów wydały osiedlowe kluby lub domy kultury, ile wierszy wy­krzyczeli młodzi poeci na Slam-Poetry? Tego nikt nie jest w stanie zliczyć. Ale to nie znaczy, że należy w popłochu uciekać przed zalewem papieru naznaczonego charakterystycz­nym pionowym kształtem. Od czasu do czasu bowiem morze wyrzuca na brzeg skarby. Sam fakt, że w tegorocznych nomina­cjach do nagrody Nike, która w założeniu miała promować pro­zę, znalazło się osiem tomików wierszy, skłania, by odbyć spacer brzegiem księgarskich półek i próbować wyłowić tomiki, które kryją blask.

Wrocławski krytyk Karol Maliszewski w cyklu artykułów poświęconych młodej poezji ironicznie pisał, że liczba tomików młodych poetów przypadająca na jednego Polaka powinna być umieszczona w Księdze rekordów Guinnessa. Kiedyś poproszo­no go o podanie liczby osób rymujących w Polsce. Maliszewski podsumował to, co czyta, co widzi w Internecie, co nadchodzi do niego z różnych stron. Wziął pod uwagę teksty nadsyłane na konkursy, w których jest jurorem, dziesiątki znanych mu pro­wincjonalnych klubów poetyckich. Dodał dzieci i młodzież garnące się do rymowania i udziału w warsztatach poetyckich. Z tego wszystkiego wyszło mu, że w Polsce ok. 2 mln ludzi bawi się słowami. Wrocławski krytyk uważa, że spośród tej ogromnej liczby wierszy jakieś 10 proc. można uznać za poprawne, a z te­go 1 proc. za literacko wartościowe.

Skąd w rodakach taki pęd do zapełniania papieru mową wią­zaną?

Marian Stala, krytyk literacki związany z „Tygodnikiem Po­wszechnym”: — Żyjemy w okresie niepokoju, który pojawia się na wszystkich poziomach życia. Świat jest niepewny. Trzeba się w nim odnaleźć, odpowiedzieć sobie na pytania o własną tożsamość. Pisa­nie wierszy jest taką próbą. Pod względem ilości jesteśmy wyjątkowi na skalę europejską.

Wiadomość, że rocznie ukazuje się 800 tomików wierszy, au­tor „Drugiej strony” uznał za załamującą.

Karol Maliszewski: – Piszą mi ludzie w listach, że to jedyny ich sens, że oni już w nic nie wierzą, tylko w to pisanie. I nie jest waż­ne, co im odpowiem, oni i tak dalej będą pisać. A tak poważnie, to myślę, że to pisanie bierze się z natury człowieka, z chęci opowie­dzenia tego świata własnymi słowami. Jest to także rodzaj terapii. Syte społeczeństwa piszą mniej. Tam poezja więdnie. W dużym uproszczeniu: im więcej komplikacji, problemów, borykania się z losem, tym więcej poezji. Do tego dochodzą indywidualne skłon­ności, specyficzna czułość serca i uwrażliwienie na wieloznaczność języka. Ważna jest też zastana tradycja kulturowa, tak zwane na­rodowe skłonności.

Rymowanie to prawdopodobnie jedyny nasz narodowy talent. Bez oporów chwytamy za pióra, bo — jak zauważył Ryszard Kry­nicki — forma poetycka wielu osobom wydaje się łatwa.

KALENDARZ POETYCKICH FAL

Krystyna Krynicka, właścicielka wydawnictwa a5, wydające­go niemal wyłącznie poezję: — Fala poetów z największą siłą ude­rza na wydawców dwa razy do roku. Przed Bożym Narodzeniem szturmują osiemnastolatki. Na przełomie stycznia i lutego, w okresie walentynkowym, koniecznie chcą publikować piętnastolatki.

Młodzi twórcy nie pytają, czy mogą przysłać swoje wiersze, tylko czy wydawnictwo chciałoby zainwestować w ich karierę. Jeśli już decydują się wysłać swoje wiersze, to w postaci załącz­nika do maila. Krystyna Krynicka: — Kiedy mówię, że może naj­pierw spróbowaliby coś opublikować w pismach literackich, pytają mnie o tytuły i gdzie je można kupić. To pokolenie jest odporne na odmowę. Są wyjątkowo pewni swojej wartości.

Kryniccy drukują poetów, o których sami zabiegają. Szukają wierszy dotykających problemów egzystencjalnych i metafizycz­nych. Drukowali Zagajewskiego i Barańczaka, Ekiera, Barana, Sendeckiego, Świetlickiego. Jak dotąd w potoku rymowanych słów, które spływają do nich od nieznanych twórców, nie trafi­li na olśnienia. Ostatnio ich uwagę zwrócił tom przysłany przez węgierskiego bezdomnego poetę. Podejrzewają jednak, że auto­rem tomiku jest znany krakowski twórca, który postanowił się w ten sposób zabawić.

Debiutanci są pewni swojej wartości, bo nie ma dziś kry­tyka, środowiska, pisma, z którego opinią liczyliby się wszy­scy piszący. Za twórczością poetycką rodaków nie nadążają krytycy, którzy przytłoczeni jej ilością i bogactwem ograni­czają się do sekundowania kilku ulubionym autorom. Wyją­tek stanowią poznański krytyk Piotr Śliwiński i Karol Mali­szewski. O obu mówi się, że czytają wszystko. Ale nawet ich spojrzenia nie mają mocy scalającej poezję w jedno wspólne gospodarstwo. Polska poezja współczesna to federacja nisz, które nie interesują się sobą nawzajem. Twórca uznawany za wielkiego w jednej niszy, w sąsiedniej może zostać wyszydzo­ny i bez żalu wyrzucony na śmietnik. Ukształtowanie terenu współczesnej poezji inaczej wygląda z Krakowa, Wrocławia, Warszawy, Poznania.

Nie ma kryteriów, które uznawaliby wszyscy. Zdarzają się je­dynie „chwile pewności”, jak pisał Marian Stala wskazując na „To” Miłosza, „Chwilę” Szymborskiej i ostatni tom Ryszarda Krynickiego „Kamień, szron”. W tej sytuacji, jeśli debiutujący poeta znalazł choćby kilku czytelników, czuje się usatysfakcjo­nowany. Tak przecież funkcjonują także i ci, o których wiado­mo, że mogliby wyskoczyć z niszy i zabłysnąć na szerokim poetyckim firmamencie.

Piotr Śliwiński: — Niszowość poezji współczesnej nie jest czymś wyjątkowym, może z tym tylko zastrzeżeniem, iż nie wydaje się, abyśmy mieli szansę na takich idoli rozsadzających nisze, jaki­mi kiedyś byli np. Tuwim, Lechoń czy Gałczyński. Może jeden ksiądz Twardowski… Trudno również przypuszczać, aby poja­wił się znowu tak szczególny głód słowa poetyckiego, albo ra­czej słowa poety, który w latach 80. zaspokajał przede wszystkim Zbigniew Herbert. Ważne jednak, by nisze nie zmieniły się w getta.

 

Problem w tym, że nisze stają się gettami, bo nie ma nikogo, kto mógłby poetów z nich wyrwać. Krytycy unikają jednoznacz­nych ocen, nie chcą tworzyć hierarchii, bo wiedzą, że i tak nie ma szans, by wszyscy ją zaakceptowali.

SIŁA STARYCH MISTRZÓW

Marian Stala: — Przed 1989 r. był konsens krytycznoliteracki. Pi­szący przyjmowali do wiadomości, że istnieją ważni krytycy, z któ­rych zdaniem wszyscy się liczą. W latach 50. przyglądalisię poezji, z różnych zresztą biegunów, Wyka i Sandauer. Potem pisali o niej Jan Błoński, Tadeusz Kwiatkowski, Tomasz Burek. Wiadomo by­ło, że opublikowanie wierszy w pismach „Odra” lub „Twórczość” al­bo w Wydawnictwie Literackim nobilituje. Po 1989 r. wszystko się rozsypało. Pojawiło się gwałtowne oczekiwanie, że coś się zmieni, że zburzony zostanie stary kanon, a w jego miejsce powstanie nowy albo zapanuje bezkanoniczność. Zapanowała, i to na tak długo, że Marian Stala nazwał ten czas okresem przejściowym.

Piotr Śliwiński: – Rok 1989 niesłychanie skomplikował i zarazem wzbogacił komunikację literacką. Chodzi nie tylko o wydawnictwa i czasopisma i wielką w tym zakresie rewolucję ani nawet o ostre wej­ście młodszych autorów, nazywanych czasami formacją „bruLionu”, lecz przede wszystkim o nowe powody czytania i pisania (przyjem­ność, rozrywkę, perwersję estetyczną, grę znaczeniami, grę z językiem, język gry, wyrażenie intymności czy też „pojedynczości” autora itd.). Chodzi też o rozpad poczucia odpowiedzialności za całość świata, zamilknięcie ducha romantycznego, obezwładniające poczucie niewyrażalności pewnych kluczowych doświadczeń, np. metafizycznych, odkrycie, że język nie jest podległy naszym życzeniom, że największym wrogiem wiersza bywa jego przewidywalność.

Wchodzącym na początku lat 90. do oficjalnego obiegu poetom „bruLionu” (pokolenie lat 60.) kibicowali krytycy i czytelnicy. Szybko jednak poczuli się rozczarowani „paradą pozorów”, gestem socjologicznym raczej niż estetycznym. Później już żadna poetycka grupa ani pojedynczy autor z młodego pokolenia nie byli tak wy­czekiwani przez media i czytelników. W porcie pod nazwą „poezja czytana” pojawili się na nowo wytrawni żeglarze: Miłosz, Szymborska, Herbert, Różewicz, Julia Hartwig, Krystyna Miłobędzka.

Piotr Śliwiński: – Starzy Mistrzowie dlatego bywają tak nazy­wani, że umieli nadspodziewanie dobrze odnaleźć się w zmienionej sytuacji. W odróżnieniu od większości starych prozaików potrafili sprostać nowej wrażliwości, wykazując się bądź to konsekwencją (Różewicz), bądź umiejętnością nadstawienia ucha na to, co się dzieje (Julia Hartwig). Okazało się, że poeci przeżywają swoje apo­geum niekoniecznie za młodu — świetność późnych wierszy Różewicza, Miłobędzkiej, Pollakówny, Marjańskiej, Szymborskiej, Rymkiewicza świadczy o tym najlepiej. Ich poezja jest językiem spraw ostatecznych: przemijania, cierpienia, tęsknoty, buntu przeciw złu świata i wyrokom natury, niezgody na pustkę znaczeń i dzikość śmierci, rozpaczy wywołanej milczeniem Boga.

Autor książki „Przygody z wolnością” zaznacza, że ów pierwia­stek humanistyczny nie jest zarezerwowany tylko dla twórczości starych czy starszych. Wystarczy się o tym przekonać czytając o śmierci — nie wprost nazywanej — w wierszach Świetlickiego, Dyckiego, Suski, Jolanty Stefki, o miłości w wierszach Podsiadły czy Marzanny Bogumiły Kielar, o ekstazie i udręce wiary u Wojciecha Wencla, o problemach z językiem, autentyczno­ścią, porozumieniem. Powracająca czasami teza o artystycznym i etycznym nihilizmie poezji po 1989 r. to zdaniem Śliwińskiego śpiewka ignorantów i frustratów.

OD ZAPRZECZENIA DO KANONU

Śliwiński: — Poezja nie scyniczniała, nie stała się gadżetem w rę­kach modnisiów lub groszowych prowokatorów. W tym sensie nawet wtedy, gdy deklaruje obojętność wobec tradycji, stanowi fragment tradycji czegoś wielkiego w sztuce.

Jacek Gutorow, krytyk z Opola: — Kanon będzie istniał za­wsze. Przygoda polskiej poezji w ostatnich piętnastu latach to przede wszystkim przygoda otwarcia na to wszystko, co wcześniej margina­lizowane, lekceważone, spychane poza obręb historii literatury albo po prostu w niej nieobecne.

Piotr Śliwiński:  Za zmianami po 1989 r. szło przewartościowa­nie kanonu — od zaprzeczenia wszelkim racjom istnienia hierarchii i kryteriów, przez próby podważenia tak wielkich nazwisk jak Her­bert czy Miłosz, do ulokowania w kanonie obok starych mistrzów kilku młodszych poetów, np. Świetlickiego, Sosnowskiego, Tkaczyszyna-Dyckiego. Układ literacki stał się trudniej czytelny, bo policentryczny, a poza tym szalenie nieufny wobec wszelkich prób porządkowania. Przeważa taki mniej więcej pogląd: jeśli już jesteśmy enklawą czy wyspą, to niech panuje na niej wolność, a nie dyktat takiej czy innej normy lub instytucji. Słusznie — dzięki temu poezja ta ma Marcina Świetlickiego i Wojciecha Wencla, Tadeusza Piórę i Jarosława Klejnockiego, Dariusza Suskę i Adama Wiedemanna.

Zdaniem Mariana Stali rozpad poezji na archipelagi wysp i wysepek z jednej strony ma swoje pozytywne skutki, bo poeci mogą mówić i pisać, nie oglądając się na innych. Jednak wyni­kający z tej rozsypki brak kanonu staje się niewygodny. Dawniej istniał zestaw tekstów poetyckich, które czytali wszyscy (czytaj inteligenci). Dziś nie ma wierszy powszechnie znanych. Z te­go powodu trudniej rozmawia się na tematy istotnie, dotyczące choćby tożsamości współczesnego człowieka. Nie ma pola poro­zumienia między niszami, a co więcej, jak zauważa Marian Stala, nie ma woli kompromisu koniecznej do stworzenia wspólnych kryteriów czy hierarchii.

Brak akceptowanego przez wszystkich porządku nie oznacza jednak, że młodzi poeci to barbarzyńcy, którzy chcą puścić z dy­mem wszystko, co było przed nimi, albo którym wydaje się, że znaleźli się na ziemi niczyjej. Nowa polska poezja nie jest zjawiskiem osobnym.

Jacek Gutorow: — Bardzo często odwołuje się ona do postaci, któ­re dzisiaj nabierają nowego znaczenia i są chyba lepiej rozumiane. W latach 90. mieliśmy do czynienia ze wzmożonym zainteresowa­niem poezją Białoszewskiego i Wojaczka. Decydującą rolę w tworzeniu nowej poetyki mieli Bohdan Zadura (zwłaszcza jako autor tomu „Prześwietlone zdjęcia”) i Piotr Sommer. Teraz powracają Tymoteusz Karpowicz, Jerzy Ficowski czy Witold Wirpsza — ist­niejący gdzieś na zapleczu historii literatury, a objawiający się ja­ko twórcy, którzy w dużej mierze antycypowali nowoczesne idiomy poetyckie. Równie znaczący okazał się wpływ przekładów, nie tyl­ko zresztą z języka angielskiego. Im więcej tego rodzaju fascynacji, zapożyczeń i paralel, tym lepiej — żywiołem poezji jest wielojęzycz­ność. Nie ma to nic wspólnego z relatywizacją życia literackiego. Wręcz przeciwnie.

CZTERY OBIEGI

Rozdrobniona poezja ulokowała się, a właściwie została ze­pchnięta na peryferie głównego nurtu kultury. Nie ma jednego poetyckiego obiegu. Wiersze krążą w najprzeróżniejszych tętni­cach, które na dodatek nie tłoczą ich w kierunku serca z tej prostej przyczyny, że jak na razie ono nie istnieje.

Karol Maliszewski: — Zastanawiam się, czy przypadkiem nie ma kilka obiegów poetyckich, a na powierzchnię wydostaje się tylko coś w rodzaju czubka góry lodowej. Jest obieg głęboko lokalny, ten naj­bardziej utajony, z którego od czasu do czasu wypływają zjawiska tworzące obieg regionalny. Z tego regionalnego coś czasem przenika do szerszej świadomości społecznej, przez co rozumiem świadomość przynajmniej kilku nisz, w których nazwisko poety jakoś się utrwa­la. Z obiegu ponadniszowego raz na jakiś czas udaje się komuś wy­bić jeszcze wyżej, np. jest do czegoś nominowany, więc wzrasta zainteresowanie jego dorobkiem i jego osobą. Namaszczeniem wyższej rangi jest zauważenie przez któregoś z krytyków nominujących do Paszportu „Polityki”, już samo wymienienie autora sporo znaczy. Uwieńczeniem starań młodego adepta pióra jest Nagroda Kościelskich, która w pewnym sensie kończy dlań etap terminowania „tu­łaczki niszowej”.

Igor Stokfiszewski, krytyk literacki, współautor „Tekstyliów”, przewodnika po literaturze roczników 70. wydanego przez kra­kowską korporację Ha!art., dziełko pionierskie, a więc nie bez wad (sam Stokfiszewski mówi, że wydane trzy lata temu „Teksty­lia” zdezaktualizowały się, brakuje w nich np. Wojciecha Wenc­la i Tomasza Różyckiego, a niektórzy tam umieszczeni przestali być poetami albo piszą gorzej) wymienia cztery główne obiegi współczesnej poezji.

Pierwszy to obieg akademicki. Krytycy z tego obiegu (ikoną jest Marian Stala, ale również Piotr Śliwiński, Jacek Gutorow) zwracają uwagę na poezję, która szuka odpowiedzi na podsta­wowe pytania o sens istnienia. Być zauważonym przez które­goś z tych krytyków to dla młodego twórcy szansa na chwilowe przynajmniej wystawienie głowy z getta.

Drugi obieg to pisma literackie. Liczą się: krakowski Ha!art., „Studium” redagowane przez Romana Honeta, oba otwarte na ryzyko, debiut, publikujące poezję dwudziestolatków, toruński Undergrund, teraz już tylko w wersji internetowej. Wyróżnia się elitarne wrocławskie Biuro Literackie, skupiające wokół siebie tak wpływowych poetów jak Andrzej Sosnowski (Stokfiszewskijest przekonany, że za 50 lat będzie się o nim mówiło, że odnowił polski język poetycki. Zdaniem Stali natomiast, będzie on poetą ważnym wewnątrz poezji, który może nie wyjść poza wąski krąg czytelników) czy Piotr Sommer.

Piotr Śliwiński dodaje „Lampę i Iskrę” Dunina-Wąsowicza, pismo, które stara się przesunąć margines do centrum, oraz warszawskie „Literacje” skupiające poetów lingwistów z Joan­ną Mueller na czele. W poszczególnych niszach czyta się także „Kresy”, „Fa-art.”, „Pogranicza”, „Nową Okolicę Poetów”.

Trzeci obieg to Internet, niczym nielimitowany gigantyczny zbiór poetycki, w którym nie obowiązują żadne reguły. Piszący — urodzeni w latach 50. i 90., a niedługo pewnie i w 2000 r. – nie czytają niczego poza publikacjami w sieci. Piszą o miłości, bólu, samotności. Ekran przyjmie wszystko. Na tym tle wyróżnia się portal www.nieszuflada.pl, który, co rzadkie, łączy się z obiegiem pozainternetowym i dopuszcza do głosu np. Marcina Świetlickiego. Karol Maliszewski uważa, że traktowanie Internetu jako wylęgarni grafomanii to uproszczenie. Sieć, zastępująca dawny Korespondencyjny Klub Młodych Pisarzy, jest szansą dla ludzi z małych miejscowości. Maliszewski dorzuca portal www.poezja-polska.pl.

Obieg czwarty, medialny. O poezji w wysokonakładowych pi­smach piszą dziennikarze od wszystkiego. Z rzadka pisują Śliwiński czy krytyk i poeta Jarosław Klejnocki. W tym obiegu ważne są nagrody: Nike (Maliszewski uważa, że w ostatnich latach kapituła pominęła wiele fascynujących tomików i że należałoby stworzyć nagrodę tylko dla poetów) oraz Nagroda Kościelskich, które wy­dobywają laureatów z anonimowości. Dzięki niej w tym roku rozbłysnął Tomasz Różycki, autor poematu „Dwanaście stacji”.

KONKURSY, TURNIEJE, WYDAWCY

Oprócz tego w całej Polsce odbywają się niezliczone konkursy poetyckie, w tym – religijne. Jak twierdzi poeta Piotr Macierzyński, który przez jakiś czas utrzymywał się z nagród za wiersze, najczęściej oszukują organizatorzy właśnie turniejów o tematyce religijnej, którzy zamiast zapowiadanych wcześniej nagród wrę­czają przypadkowe fanty albo nic. W środowisku liczą się tylko niektóre: konkurs im. Jacka Berezina (debiutowali tam Krzysz­tof Siwczyk i Marta Podgórnik), na który jesienią do Łodzi zjeż­dżają się wszyscy święci poetyckiej federacji nisz i odbywający się także w Łodzi konkurs im. Kamila Baczyńskiego, (debiutowali Tomasz Różycki i Roman Honet). Liczy się konkurs im. Rafała Wojaczka w Mikołowie oraz częstochowski im. Haliny Poświatowskiej. Wypada być na imprezie we Wrocławiu, gdzie wiosną kilkaset osób słucha poetów czytających wiersze. Warto zobaczyć poznańskie Miasto Poetów (podczas którego policjanci za­miast mandatów rozdawali wiersze).

Obok tych mniej lub bardziej niszowych obiegów funkcjonuje jeszcze obieg wydawniczy. Ryszard Krynicki, poeta i wydawca, za niemieckim poetą Hansem Magnusem Enzensbergerem po­wtarza żartobliwie, że liczba czytelników poezji w każdym kra­ju – bez względu na to, czy liczy on 250 tys. mieszkańców jak np. Islandia, czy 250 mln jak Stany Zjednoczone — jest plus mi­nus stała i wynosi 1354 osoby. W Polsce ta stała jest jeszcze niż­sza i oscyluje w granicach plus minus 1001 osób.

Po 1989 r. duże oficyny zrezygnowały z wydawania poezji. Je­śli drukują, to bez ryzyka, tylko wielkie nazwiska, o które bez­względnie walczą z mniejszymi wydawcami. Na polu bitwy po­zostali specjalizujący się w poezji Kryniccy ze swoim słynącym z wysokiego poziomu merytorycznego i graficznego wydawnic­twem a5 i niestroniące od wydawania poezji: krakowskie Wy­dawnictwo Literackie, Wydawnictwo Dolnośląskie, Prószyński i Sic!

Kryniccy – którzy założyli a5 pod koniec lat 80. – fakt, że przetrwali do dziś wydając głównie poezję i to bez dotacji i ukło­nów w kierunku komercji, uważają za cud.

Nakłady poezji to 600-3000 egzemplarzy w przypadku ta­kich autorów jak Herbert. Nobel dla autorki tomu „Koniec i po­czątek” sprawił, że jej tomiki w ciągu kilku miesięcy osiągnęły 150 tys. „Chirurgiczna precyzja” Stanisława Barańczaka, nagro­dzona Nike, osiągnęła 15 tys. nakładu. „Kamień, szron” Ryszar­da Krynickiego ma już trzeci dodruk.

Wydrukowanie książki poetyckiej to dopiero początek drogi cierniowej wydawcy. Następna stacja to dystrybucja. Przez lata plagą byli nieuczciwi hurtownicy, którzy zabierali partię ksią­żek i znikali bez wieści razem z zyskiem wydawcy. Potem trzeba poinformować czytelnika, że książka się ukazała. W przypadku poezji nie jest to proste. Pisma literackie trafiają tylko do wybra­nych, którzy i tak wiedzą, co mają czytać. Wysokonakładowe gazety i magazyny niechętnie zamieszczają recenzje z tomików wierszy, szczególnie autorów, których nazwiska nic nie mówią ich czytelnikom. Media elektroniczne wystrzegają się poezji, bo trudno ją streścić w kilku słowach, a poeci rzadko kiedy potrafią opowiedzieć o swoim tomiku w 60-sekundowym wejściu.

Co to więc znaczy dziś głośny tom? Piotr Śliwiński uważa, że w porównaniu z prozą, właściwie nic. Garść recenzji, wyczerpa­nie nakładu w wysokości paruset egzemplarzy. Sytuacja zmie­nia się w wypadku otrzymania przez autora ważnej nagrody lub kiedy książka nawiązuje do współczesności, posługując się przy tym językiem zrozumiałym dzięki przeszłości. Taką książką było „12 stacji” Tomasza Różyckiego — dziełko błyskotliwe, wdzięcz­ne w lekturze, rezonujące z „Panem Tadeuszem”, zabawne, tro­chę realistyczne, trochę fantastyczne.

Piotr Śliwiński: — Stawanie przez poezję w szranki z bestsellera­mi to czyste szaleństwo przeciwne jej naturze — i w tej perspektywie głośnym tomem jest tom cicho, lecz intensywnie czytany. Głośne więc są tomy Sosnowskiego. Bez rynku jest czyściej.

PORUSZENIE W NISZACH

 

Czytelnicy przywiązani do uznanych wielkości uważają, że jeśli w jednym niemal czasie miało się Miłosza, Herberta, Różewicza, Szymborską, Białoszewskiego, to następne pokolenia pi­szących muszą niknąć w ich cieniu.

Marian Stala co prawda nie chce być odbierany jako zwolen­nik ustalonych raz na zawsze hierarchii, ale dodaje, że XX w. był poetycko tak bogaty, że trudno się od niego wyzwolić: — Nad współczesną poezją polską rozpościera się twórczość Czesława Miło­sza, charakteryzująca się wyjątkowym bogactwem języka, konwen­cji, wewnętrznego doświadczenia twórcy. Jak na razie nie pojawiła się indywidualność równie totalna. Ale przypominam, że następ­ny wielki po Mickiewiczu, czyli Bolesław Leśmian, zadebiutował mniej więcej pół wieku po autorze „Dziadów”. Pomiędzy nimi pa­nował okres przejściowy, który być może i nas czeka.

 

Innego zdania jest Karol Maliszewski: – W podręcznikach już nastąpiła zmiana warty i z całą powagą pisze się tam o poezji np. Marcina Świetlickiego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Jac­ka Podsiadły, Andrzeja Sosnowskiego i Marzanny Bogumiły Kielar. Ja mam na myśli jeszcze młodszych autorów już godnych promocji i medialnego dowartościowania: Mariusza Grzebalskiego, Darka Foksa, Edwarda Pasewicza, Andrzeja Niewiadomskiego, Marka Emanuela Baczewskiego, Dariusza Sośnickiego, Bartka Majzla, Tomasza Różyckiego, Martę Podgórnik, Romana Honeta. Tu prze­rywam, zaznaczając, że nie wymieniłem nawet połowy bardzo in­teresujących. Ci poeci określą przyszłość, będą gigantami, jeżeli już teraz nimi nie są.

Maliszewski uważa, że np. Andrzej Sosnowski jest fenomenem na dużą historyczno-literacką skalę, ale raczej nie będzie się to przekładać na jego poczytność, bo w poezji mamy do czynienia z komplikacją formalną i nieprzejrzystością przesłania występującymi w większym stopniu niż kiedyś.

Aby nowa poezja przestała być mową tylko dla wybranych, by można było zacząć kreślić jej mapę i wyznaczać na niej punkty orientacyjne, konieczne jest porozumienie między niszami. Ma­liszewski mówi, że można wyczuć w niszach lekkie ożywienie i krystalizowanie się jakiegoś porządku.

Karol Maliszewski: — To jest jeszcze nader mgliste, a zresztą mo­że jestem pod wpływem tego, co przeżyłem na festiwalu Poznań Po­etów. Zasłuchane tłumy wskazywały, że jest w narodzie głód poezji i że w jakiejś, zupełnie własnej, formie odpowiadają nań młodsi autorzy. Ale trzeba było być na przykład na ekstatycznym spekta­klu czytającego swe wiersze Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, żeby zrozumieć, co się dzieje.

Marian Stala, który w latach 90. opublikował artykuł „Coś się skończyło, nic się nie chce zacząć” (cytat z Różewicza) i na poezję spogląda poprzez wielkie indywidualności, uważa, że najnow­szy tom Ryszarda Krynickiego „Kamień, szron” jest uchyleniem drzwi w poetycki XXI w. Pojawienie się kolejnych tomów tej miary mogłoby, zdaniem krytyka, oznaczać, że coś się zaczyna.

CZYTELNIK W POPŁOCHU

Jak z tym wszystkim ma sobie poradzić czytelnik? Zwykły zjadacz poezji, zapytany na ulicy o ulubionych poetów współczesnych, wymieni noblistów i tych, o których uczył się w szkole. Snob, który lubi być na czasie, zapamięta, przynajmniej na chwilę, nazwisko Tomasza Różyckiego, laureata Nagrody Kościelskich. I na tym koniec. O Honecie, Sosnowskim, Tkaczyszynie-Dyckim, poetach cenionych w niszach, nie będzie miał pojęcia. Tymczasem współczesny poetycki świat domaga się no­wego czytelnika, który przestanie być biernym trybikiem w ma­chinie napędzanej przez media. Musi sam szukać swoich poetyc­kich archipelagów.

Jacek Gutorow: — Nowa poezja pragnie mieć czytelnika zaanga­żowanego i aktywnego — takiego, który byłby gotów współtworzyć wiersz. Sens tej poezji nie jest dany raz na zawsze. Wręcz przeciw­nie: tworzy się on w akcie pojedynczej lektury. W wierszu „Paradoksy i oksymorony” John Ashbery, jeden z ważniejszych patronów młodej polskiej poezji, pisze (tłum. Bohdan Zadura): „Ten wiersz zajmuje się językiem na bardzo prostym poziomie/Spójrz, jak mówi do ciebie…//Ten wiersz to ty”.

KATARZYNA JANOWSKA

ROMAN HONET

(z tomu „Pójdziesz synu do piekła”, Zielona Sowa 1999 r.)

Wnętrza

Palimy pudła po listach, gorzkie depesze

spadające jak robaki, martwą naturę sierpnia

na brudnych grzbietach pocztówek. Od

ostatniego okrążenia słońca

zmieniło się niewiele; tak samo pilnujemy ognia,

wypluwamy bluźnierstwa, podłe opowieści

Drewermanna. O duchach wszystko wiadomo;

przychodzą w nocy i mówimy im –

a kysz!

Nie, jesteśmy niemuzykalni w tym królestwie

obojga jesieni, w kościołach niezrozumiałej mowy

omszałych pokrzyw i traw (patrz –

str. 3). Listopad wysyła

oniemiałych posłańców, instrumenty

czułe jak zegar, zetlałe maszynopisy

w słupach ognia. Czy słyszysz

bębny?

JOANNA MUELLER

(z tomu „Somnambóle fantomowe”, Zielona Sowa 2002 r.)

wygnańcy bogów umierają młodo

a jednak tamci stoją niewzruszeni, przyrzekają

miłość do śmierci. śmierć przyrzeka miłość do nich.

  1. Kobierskimendelssohnfunebre –

 

Miłość

dotyktaktyków poznasz po łamaniu

słowa gramatyką wyjątków sensualnym

sensem semantyką blasfemii poprawności

błędem codziennie od nowa notują jej głodowy

język rzeczy własnych niewiele nazwą je

po linieniu chwilowe lokum samotne

rozkojarzeniówka spisany z rozwiązłych

powiązań apokryf przejścieradeł mała siła

przebycia w liniach papilarnych tylko trochę

ufności: każdy świat ma dwa końce i dwie

są pęknięte monady w otwartym solipsis

ciała zderzone symultanecznie wykroczą

poza wyrocznie wyrzutki rachowane

sumiennie dzieci co żadnej wiary nie

wyspowiadały a już je w uważnieniu

nieletnim pokalały sobą niepokoją

by koić ranią by w sobie się

goić gra w nic aż do granic

nieba ustępowanie upadanie

w ciało od kiedy zamiast

modlitwy odmawiają miłość

w kościółki z kostek różańca

za świadka wprasza się

śmierć

EDWARD PASEWICZ

(z tomu „Dolna Wilda”, Biuro Literackie 2002 r.)

Senne saneczki

Czy mnie potępisz, śpiący między szynami

liściu łopianu,

kiedy się głucho odbijają od ciebie

pomruki pierwszych przechodniów?

Gdybyś się nagle uniósł, mógłbyś całkiem

zakryć tę wiatę na Kórnickiej,

gdzie czekam na szóstkę i wymyślam, co

powiem szefowi, gdy zapyta dlaczego

tak późno przychodzę.

Mógłbyś mnie otulić i zwinąć się jak cygaro,

tak, żebym mógł przeczekać atak mgły

i ten chłód, który się wzmaga i rodzi

podejrzenie, że nie zatrzyma się wcale.

Mógłbyś też (wcale nie żartuję) stać

się tym tajemnym zielem, które daje

przez chwile wrażenie, że jest się bez ciała.

Ale ty jesteś postrzępiony i żółkniesz

w kilku miejscach naraz.

Jeszcze kilka

dni i nie zobaczę cię tu wcale; senne saneczki

będą ześlizgiwać się z pagórka,

dzieci ugniotą śnieg wdrapując się pod górę,

będę wsiadał na innym przystanku.

MARTA PODGÓRNIK

(z tomu „Opium i Lament”, Biuro Literackie 2005 r.)

ulica łużycka

krok po kroku równowaga najpierw parapety

regał biurko potem łóżko i dopiero kuchnia

wzrusza mnie ten porządek nastawania sprzętów

lampka lustro stolik do kawy i trochę zieleni

przyszło później ale nie przez nie dom ma sens

serce domu to druga szczoteczka w łazience

ręczniki zawartość lodówki plamy na pościeli

i zdjęcie w ramce oby stać się znów sentymental­nym

nic z tego nie utracić zrobić nieco miejsca

w szafie i szafkach przecież dom czeka na przyjście

swojego wierzyciela z którym związał puls

i teraz kiedy pada teraz kiedy mży a w środku

wszystko pęcznieje gorączką umysł mam jasny

jak tamci piloci luftwaffe jak zasady promocji

instrukcja żelazka piszę gotuję kocham się

na swoim łóżku nie dziękuj za kartkę z mazur

nie dziękuj za kartkę z nad morza.

TOMASZ RÓŻYCKI

(z tomu „Anima”, Zielona Sowa 1999 r.)

Repetycje

W powtarzaniu potęga, w powtarzaniu stałość.

Kawa z mlekiem i wino, do wina migdały;

powtarzane po stokroć słowo będzie ciałem

w niebieskawej pościeli, pod skundloną trawą.

Jedzenie od Chińczyków, pieniądze od Żydów,

tysiąckrotna pielgrzymka nad żeliwną Odrę –

żyję i mam wątpliwość, czy za czarnym oknem

jutro powtórzy się dokładnie to, co było.

Zima ma swe nałogi – śnieg właśnie zasypał

dom i wszystkich harcerzy. Tak, jak mnie uczyłaś,

sam powtarzam sposoby, w których była miłość,

i wtedy seksowniejsza niż hiszpańska grypa,

ta czarnobrewa nocka, jawna kusicielka

wpisuje do dowodu swe obywatelstwo.

KRZYSZTOF SIWCZYK

(z tomu „Emil i my”, Wydawnictwo Czarne 1999 r.)

Dmuchanie na zimnych

Prawda, że ładnie wyglądała? Racja.

Masz słuszność, kiedy inni świadczą o niej podobne bzdury.

Jak mandarynka. Pomarańczowa i wysuszona.

Traktować wszystko tak, jakby było po wszystkim?

Nieśmiertelni są ci wiecznie niezadowoleni.

Ci, którzy zachowują pogodę ducha,

mogą się nim cieszyć tylko za życia.

Być może dlatego muzyk, kiedy potyka się

w marszu żałobnym, robi złą minę do złej gry.

Wyboru wierszy poetów młodego pokolenia dokonał na naszą prośbę krytyk Piotr Śliwiński.

NIEZBĘDNIK INTELIGENTA POLITYKA NR 25 (2509), 25 CZERWCA 2005

UPADEK SZTUKI – William S. Burroughs przeł. Dariusz Misiuna, „Antena Krzyku” nr 3 + 4 / 2000

William Burroughs - Break Throuh in Grey Room.jpg

 Parę lat temu w Londynie zapytałem Jaspera Johnsa, o co chodzi w malarstwie – co tak naprawdę robią malarze? Skontrował mnie innym pytaniem: o co chodzi w pisarstwie? Nie potrafiłem wtedy na to odpowiedzieć, lecz teraz potrafię: Celem pisania jest pisanie. To, co nazywamy „sztuką” – malarstwo, rzeźbiarstwo, pisarstwo, taniec, muzyka – pochodzi od magii. Wykorzystywano ją początkowo do celów ceremonialnych, by wywołać bar­dzo określone skutki. W świecie magii nic się nie dzieje, jeśli ktoś tego nie pragnie i nie ży­czy sobie tego. Istnieją pewne formuły magiczne służące kanalizowaniu woli, nadawaniu jej właściwego kierunku. Artysta próbuje wywołać pewne zjawiska w umyśle widza lub czytelnika. W czasach powszechnego malowania krówek na łączce odpowiedź na pytanie „Ja­ki jest cel tego malarstwa?” była bardzo prosta: zaistnienie obrazu przedstawionego w umyśle widza, by poczuł zapach krów i łąki, słyszał gwiżdżącego wieśniaka. Wpływu sztuki nie osłabia wcale to, że jest on zapośredniczony. Możemy pozostawić bunty, pożary i katastrofy dziennikarzom. Wpływ sztuki ma szeroki oddźwięk kulturowy. Jack Kerouoc, Allen Ginsberg, Gregory Corso – bitnicy napisali ogólnoświatową rewolucję. Pamiętajcie, że słowa na cztery litery nie mogły się pojawić w druku jeszcze trzydzieści lat temu. Teraz, wraz z upadkiem cenzury i wyzwoleniem świata, New York Times musi drukować te słowa wypowiedziane przez prezydenta Stanów Zjednoczonych. Możemy wytropić pośrednie oddziaływanie słowa pisanego. Jak się jednak rzeczy mają z pośrednim oddziaływaniem malarstwa? Możemy to sobie wytłumaczyć tym, co w 1959 ro­ku miał na myśli Brion Gysin mówiąc, że pisarstwo jest pięćdziesiąt lat za malarstwem, i wykorzystując technikę montażu w pisarstwie – technikę, z której korzystano w malarstwie od pięćdziesięciu lat. Jak nam wiadomo, fotografia wykopała całe malarstwo przedsta­wieniowe, a na przełomie wieków urządzono nawet taką wystawę fotograficzną – „Foto­grafia – Śmierć Malarstwa”. Może nieco przedwcześnie, ale malarstwo musiało podjąć no­we wyzwanie. A więc malarze zwrócili się najpierw ku montażowi.

 

W czasach współczesnych montaż wydaje się o wiele bliższy faktom percepcji, aniżeli malar­stwo przedstawieniowe. Przejdź się ulicą miejską i przełóż to, co zobaczyłeś, na sztalugi. Ujrza­łeś pół osoby przeciętej przez samochód, strzępy i kawałki znaków i ogłoszeń ulicznych, odbicia szyb wystaw – montaż fragmentów. To samo dzieje się ze słowami. Pamiętaj, że słowo pisane jest obrazem. Metoda „wycinanek” (cut-up’s) Briona Gysina polega na wycinaniu całych stron tekstu i ponownym ich układaniu w kombinacjach montażowych. Malarstwo przedstawieniowe jest martwe, póki nie przejmie po nim pałeczki foto-realizm. Nikt już nie maluje krów na łą­kach. Montaż jest już od dawna stosowany w malarstwie. Tyle że jeśli wykorzystasz metodę montażu w pisarstwie, krytycy oskarżą cię o rozpowszechnianie kultu niezrozumiałości. Pisar­stwo jest wciąż zamknięte w sekwencyjnej, reprezentacyjnej, prostolinijnej noweli, formie tak samo arbitralnej jak sonet i tak samo odciętej od faktów właściwych ludzkiej percepcji i świado­mości jak ta piętnastowieczna forma poetycka. Świadomość jest wycinanką. Życie jest wycinanką. Zawsze gdy idziesz ulicą lub wyglądasz przez okno, twój strumień świadomości pocięty jest przypadkowymi czynnikami.

 

W ciągu ostatnich stu lat malarstwo porzuciło misję odtwarzania „rzeczywistości” na rzecz jej fragmentaryzacji. Obecnie każdy przedstawia swój i tylko swój punkt widzenia, który nigdy nie jest taki sam jak punkt widzenia innego artysty. Niezliczona liczba artystów może malować obrazy plenerowe, ale jest tylko jedno miejsce dla zupy Warhola. Dzisiaj każdy artysta ma swój własny ruch. Oto pytanie do wszystkich szkół: Skoro sztuka przeszła tak drastyczną zmianę w ciągu minionych stu lat, co będą robić artyści za pięćdziesiąt albo za sto lat? Oczywiście, mo­żemy przewidzieć ekspansję twórczości na tereny sztuki eksplozywnej…. Samoniszczące się te­lewizory, wybuchające lodówki, pralki i kuchenki elektryczne zostawiające po sobie makabrycz­ny obraz tego, co pozostało po współczesnym mieszkaniu. Marzeniem gospodyni domowej sta­je się nietłukące szkło. Tylko ono może uchronić widza.

 

Oto jeszcze jeden haczyk dla was, młodzi bojownicy sztuki: Istnieje pewien materiał wybucho­wy, nazywany jodkiem amonu, który powstaje w wyniku przelania amonu na kryształki jodu lub zmieszania go z tynkturą malarską. Ten składnik po wyschnięciu jest tak wrażliwy, że na­wet mucha mogłaby spowodować jego wybuch. Pamiętam jak w latach dwudziestych oczekiwa­łem przy kupkach jodku amonu zroszonych cukrem aż przylecą muchy, by wywołać wybuch w lekkim podmuchu purpurowych oparów. Wystarczy więc pomalować płótna jodkiem amonu z syropem i wypuścić rój much w galerii…..albo też sprawić, żeby to sami widzowie wyzwolili jego wybuchowe działanie swymi wibracjami…..lub też zdać się na tłum wrzaskliwych małola­tów dotykających go swymi pukawkami….. Z kolei sodek metalu gwałtownie eksploduje przy kontakcie z wodą. Tak więc, malujesz obraz sodem (który ma piękny połysk niczym bok srebrnej rybki w przejrzystej wodzie), trzymasz się z dala i strzelasz z pistoletu wodnego albo też kła­dziesz na obraz kobrę, by splunęła nań swoim jadem i wywołała wybuch. Czy tak daleko stąd do sztuki ofiarniczej? Utnij głowę kurczakowi i namaluj obraz tryskającą krwią. Wypatrosz owcę i maluj jej jelitami. Możesz też wyciąć ten numerek z sodem. Słyszeliście o Szalonym Niedźwiedziu Floydzie, który pokrył sześciometrowy kolaż zdjęć porno tysiącdolarowymi banknotami namoczonymi jodkiem amonu?…..montaż położono pośrodku galerii, potem zaś kosz tysiącdolarowych banknotów zleciał i spowodował wybuch, który spalił milion dolarów wycofanych z obiegu, podczas gdy jego agent od ręki sprzedał płonące płótno za bagatelka – 10 milionów dolarów.

 

Czy to mnożenie się konkurencyjnych punktów widzenia może zwiastować odrodzenie się daw­nych potlaczy? Potlacz był to rytuał prześcigania się w niszczeniu własności, który trwał tak dłu­go, dopóki jeden z uczestników nie popadł w ruinę albo też umarł ze wstydu. Ciekawe byłoby zobaczyć potentatów amerykańskich bawiących się w tę grę – wysadzających swoje fabryki, ko­palnie i nafciarnie, podpalających swoje zbiory i zalewających ropą plaże, napromieniowujących swoje ziemie, nawadniających słoną wodą, zostawiających żywność na zgnicie, podpalających Rolls Royce i Bentleye, oryginały Rembrandta, niszczących posągi greckie młotami pneumatycz­nymi… amerykańska drużyna zrzuca bomby atomowe na Amerykę, podczas gdy Chiny i Rosja odwzajemniają bombę za bombę na własnym terenie.

 

Potlacze wymyślili Indianie z północno-zachodniego wybrzeża w obszarze zwanym dzisiaj Kolumbią Brytyjską. Poświęcali im wiele czasu. Do przedmiotów niszczonych podczas tych niefor­tunnych sytuacji należały tron, dywany i kotły. Tran wlewano do ogniska pośrodku pokoju gęsto usianego wspaniałymi gość­mi w pierwszym rzędzie, którzy zgodnie z protokołem nie mo­gli okazywać żadnych oznak niezadowolenia. Kotły grawerowano tarczami herbowymi z cienkiej miedzi o wymiarach trzy na dwie stopy i dzisiaj poszukuje się ich jako wielce wartościowe.

 

Wartość kotła mierzy się liczbą potlaczy, które przetrwał: „OTO WIELKI KOCIOŁ, PRZED KTÓRYM INNE KOTŁY SIKAJĄ NICZYM PSY ZAPCHLONE”. A bojaźliwe kotły wycofują się, tracąc na wartości. Trzeba zrozumieć, że taki potężny kocioł reprezentuje wiele cech wartościowych, podobnie jak przedmioty sztuki współczesnej mogą zyskiwać na wartości z serii konkurencyjnych manipulacji – ta zupa może reprezentować pięćdziesiąt manipulacji ze spaloną kuchnią: ta zupa może reprezento­wać pięćdziesiąt spalonych stołków kuchennych, dwadzieścia pisuarów i świnię Wyetha. Opierająca się na współzawodnictwie hiperinflacja wartości mogłaby doprowadzić do La Chute de l’Art; całkowitego załamania się rynku sztuki. Wyobraźcie sobie bursę artystyczną, w której wszyscy malarze stoją przy swoich obrazach – oszalałe telefony dzwonią od maklerów do ko­lekcjonerów… „Twoja rezerwa została spłacona, BJ. Dostaniesz pokrycie w cennym towarze – no wiesz, co mam na myśli: Monety, Renoiry, Rembrandty, Picassa…” A wtedy: NAGŁY KRACH PICASSA, GDY JEGO CAŁA PRODUKCJA ZOSTAJE WYRZUCONA NA RYNEK PRZEZ SZALONYCH DEALERÓW… Gdy artysta odchodzi z tego padołu, zostaje zobowiązany przez Ministerstwo Zdrowia do oddania swoich dzieł publicznemu krematorium. Jacy artyści i jaka sztuka przeżyją taki holocaust? A jak to się ma do ciebie, BJ? Zobacz, SZTUKA chwyta cię za jaja? Wali cię w brzuch i wilgocią zrasza twe oczy. Tak więc, artysta dostaje się za obraz i nagle zeń wyskakuje, chwytając krytyka za klapy albo rąbiąc go w kichy i ciskając gazem łzawiącym. Można tak mnożyć w nieskończoność. Martwe krowy na trawie. Psy wyskakują z obrazów. Goście wernisa­ży mocno spałowani przez policjantów z obrazów. W końcu dojdzie do tego, że obrazy drapież­nych zwierząt, krzeseł elektrycznych, buntów, pożarów i eksplozji będą miały własne, zaludnio­ne wyłącznie przez siebie galerie. Czy doczekamy się powrotu krów na łące? Wczoraj zmasakro­wano krytyka. Innego wyłowiono z rzeki na obrazie Moneta, a wystawa Bacona obrodziła niepomyślnymi mutacjami…

 

Co się tutaj stało? Sztuka nabrała dosłowności i wróciła do swej magicznej funkcji sprawiania, aby coś się działo, po długim wygnaniu w świecie wyobraźni, podczas którego gwałtownie zaostrzyła się w niej chęć stwarzania rzeczy. Oto nagle sztuka dokonuje śmiertelnej erupcji w tak zwanym realnym świecie. Pisarstwo i malarstwo były pierwsze, a słowo było spisanym obra­zem. W dzisiejszych czasach malarze malują przyszłość zanim zostanie ona zapisana, wyprze­dzając w tym opóźnionego bliźniaka, pismo, które nadal zajmuje się abecadłem. Czy jednak pismo nadrobi zaległości?

 

Pisarz, który pisze książkę o epidemii plamicy dziewiczej, rozsiewa na stronach zarazki…. to książka o epidemii tyfusu w Polsce ma wszy na szwach ukryte, które wyłonią się, kiedy panie z ekskluzywnej książnicy kartkować będą strony. Mektaub. Tak zapisano. Inne mają radioak­tywne strony nieznacznie pokryte botulizmem. Czytelniczka nie może już czytać bezpiecznie o rekinach, bekając czekoladową wonią. Rekin wżera się w nią ze stron. Są tacy, którzy gardzą tymi błahymi sztuczkami, polegając na mocy magii – potężne zaklęcia i klątwy, którym często towarzyszy ludzka ofiara, wzbudzają strach ze śmiercionośnych stronic. „Piękno zabija. Piękno to morderca” – powiada Gregory Corso, a malarstwo jednoczy się ze swym głupim braciszkiem, pismem w książkach wypełnionych piktografiami. Już teraz mamy książki nasycone odpowiednią wonią, a czytelnik otrzymuje flakoniki, którymi może uzupełnić ulatujący zapach… Piżmowy Ozon, Deszcz na Koninie, Pokoje z Pustymi Szafami… W końcu jest także Mistrz Pustej Strony, którą odczytać mogą tylko wtajemniczeni… LA CHUTE DU MOT… udosłownienie sztuki może przetrwać wykraczający ponad czas i nieustan­nie się zmieniający świat magii uchwycony pędzlem malarza albo słowami pisarza, szczyptami jaskrawych i znikających szczegółów. W przestrzeni nieskończona liczba malarzy może tańczyć na końcówce pędzla, a pisarz wykonuje niesłyszalny pokłon i niknie w alfabecie.

 

„The fall of art”, w: Rapie Eye I. Annihilation Press, London 1993

Przełożył z jęz. angielskiego DARIUSZ MISIUNA

 

Antena Krzyku str. 9 – 10 nr 3 + 4 / 2000

Kosmiczna Bestia, czyli zielone ludziki w czarnych zastępach (UFO) – DARIUSZ MISIUNA, „Plastik”, czerwiec 1998 nr 15

76335-Highest-Rated-Sex-Videos-Animals-In-Sex-Dog-Sex-Home-Sex-Long-Anime-....gif

Objawieniu św. Jana”, tej najposępniejszej i najbardziej malowniczej świętej księ­dze chrześcijan, nazywanej potocznie Apokalipsą, znajduje się opis nadejścia Anty­chrysta, który pogrąży ludzkość we krwi i płomieniach. Zanim do tego dojdzie, pojawią się na ziemi inne istoty, które przyszy­kują grunt pod jego nadejście. Poprowadzi ich Bestia, której liczbą jest 666. Rozegra się wielka bitwa zakończona rzecz jasna zwycięstwem sił dobra i powtórnym nadej­ściem Zbawiciela. Apokalipsa to coś więcej niż tylko jeszcze jedna klisza wyświetlonych rojeń ludzkich o wiecznej bitwie między do­brem i złem. To wizja prorocza zapowiadająca kres dziejów. Wizja, która według wielu spełnia się w naszych czasach. Oto bowiem rozpada nam się świat porządku i harmonii, w miejsce ładu pojawia się chaos, brakuje wszakże Antychrysta i jego za­stępów. Nie jest to jednak takie pewne, ponieważ złowieszcze widmo zaczyna krążyć po świecie przybierając kształt Niezidentyfikowanych Obiek­tów Latających.

Codziennie, w wielu punktach na świecie, notowane są kolejne doniesienia o inwazji kosmitów na Ziemię. Domorośli obserwato­rzy i bogu ducha winni ludzie zauważają ślady obecności obcych, czasem w postaci latających spodków, innym razem w posta­ci przebłysków i zaburzeń atmosferycz­nych. Są również tacy, którzy co jakiś czas porywani są przez szarych humanoidów, którzy w odróżnieniu od miłych zielonych ludzików z bajek i podań ludowych, nie są wcale mili i poddają ich okrutnym ekspery­mentom. Niezależnie od tego, co by się o tych zeznaniach sądziło faktem jest, że set­ki tysięcy ludzi doznało obecności „obcych istot”. Nie wiadomo tylko kim są ci „obcy”. ROBERT ANTON WILSON proponuje kilka możliwości.

Pierwsza zakłada, że „obcymi” mogą być nasi potomkowie, którzy za kilkaset lat rozwiną na tyle technologię, by móc się prze­mieszczać w czasie. Wygląd „kosmitów” sugeruje duże prawdopodobieństwo tego rozwiązania. Przypominają oni ludzi, choć są znacznie mniejsi, chudsi i obdarzeni nie­proporcjonalnie wielkimi głowami. Naukow­cy są zgodni, co do tego, że w przyszłości mniej więcej tak będą wyglądać ludzie. W drugą hipotezę wierzą ci, którzy „mieli kontakt z UFO” oraz wyznawcy różnych kultów ufologicznych. Powiada ona, że „obcy” są przybyszami z kosmosu, którzy przylecieli, bądź powrócili, na Ziemię w do­brych lub złych celach. Przedstawiciele tych wysoko rozwiniętych cywilizacji pochodzą z odległych planet, wśród których najczęściej wymienianą jest Syriusz. Jest również możliwe, że „obcy” wcale nie są na tej Ziemi tacy obcy. Mieszkają obok nas. Tyle, że są niewidzialni i tylko czasami przejawiają się nam w widzialnej formie. W dawnych czasach nazywano ich anioła­mi, demonami, żywiolakami, „zielonymi lu­dzikami”.

Inna hipoteza powiada, że „obcy” to nie­znane części naszego systemu nerwowego, które pojawiają nam się w chwilach zwiększonych napięć nerwowych. Ku tej możliwości skłaniał się KARL GUSTAW JUNG, który twierdził, że UFO to znak na­szych czasów pełnych napięć i chaosu. Pozostaje wszak jeszcze jedna możliwość powiadająca, że UFO nie wzięto się znikąd, lecz zostało sprowadzone na Ziemię w wy­niku działań okultystycznych. W hipotezie tej splata się motyw apokaliptyczny z wątkiem ufologicznym. Mowa tu o Operacji Babalon, którą na początku 1946 roku przeprowadzili JACK PARSONS, L. RON HUBBARD i MARJORIE CAMERON. To działanie magiczne miało na celu spłodze­nie Antychrysta i choć w tym przypadku je­go uczestnicy wykazali brak diabelskiego nasienia, to jednak tuż po nim zaczęły pojawiać się na niebie Niezidentyfikowane Obiekty Latające.

Główny pomysłodawca tego rytuału, JOHN WHITESIDE (JACK) PARSONS, w życiu zawodowym zajmował się fizyką doświad­czalną i należał do najwybitniejszych na świecie specjalistów od paliwa rakietowe­go. Jego zasługi dla nauki były na tyle nieocenione, że dla ich upamiętnienia jego na­zwiskiem nazwano krater na księżycu. PARSONS był szczęśliwcem. Urodził się w bogatej rodzinie. Obdarzony był niezwy­kłym talentem i urodą, która przyciągała do niego liczne kobiety. W młodości zatrudnio­no go w Jet Propulsion Laboratory, najbar­dziej prestiżowym i najlepiej wyposażonym amerykańskim laboratorium badawczym. Był cenionym naukowcem i szczęśliwym małżonkiem. Na dodatek, po śmierci ojca otrzymał spadek w postaci olbrzymiego domu w kalifornijskim mieście Pasadena. Lecz PARSONS posiadał podwójne życie. Jego wieczną inspiracją była magia. Ten wzięty fizyk już w wieku 27 lat, w 1941 ro­ku przystąpił wraz z żoną, HELEN, do Ordo Templi Orientis, międzynarodowego zakonu okultystycznego o wyraźnie antychrześcijańskim charakterze, w którym poważną rolę odgrywały rytuały magii seksualnej. Je­go przywódca, ALEISTER CROWLEY, naj­słynniejszy z okultystów XX wieku, nazywa­ny był przez swych zakonnych braci i sio­stry Mistrzem Bestią. Członkowie zakonu wierzyli, że w trakcie stosunku seksualnego można wywołać siły magiczne pomocne w realizacji swoich celów. Nie trzeba było długo czekać, by dom PARSONSA w Pasadenie przemienił się w świątynię, w której odbywały się rytuały zakonu. Kapłanki ubie­rały się w przezroczyste stroje, pito wino, biesiadowano, po czym oddawano się lu­bieżnej orgii.

Wcześniej też jego żona, HELEN, poddała się urokowi szefa ich Loży, WILFREDOWI SMITHOWI, który nie cieszył się długo swo­ją władzą. Otrzymał od CROWLEYA list, w którym ten zalecał mu udanie się na „emeryturę magiczną” i zrzeczenie się sze­fostwa na rzecz PARSONSA. List zatytuło­wany był „Czy Smith jest Bogiem?”. CROWLEY pisał w nim, że SMITH nie jest człowiekiem, lecz wcieleniem pewnego bó­stwa. Musi zatem udać się na odosobnie­nie magiczne, by w samotności rozwijać swoją boskość. Po takim wstępie, SMITH ochoczo ustąpił ze swego stanowiska i w ten sposób CROWLEY pozbył się swe­go namiestnika, który nadmiernie oddawał się rozpuście.

PARSONS objął we władanie kalifornijską lożę O.T.O. i mógł przystąpić do realizacji swoich planów magicznych. Uregulował też swoje życie osobiste, biorąc sobie za partnerkę, siostrę swej żony BETTY, której przyrzekł, że może oddawać się miłości z każdym, z kim zechce. PARSONS przy­gotowywał się do odprawienia rytuału we­dług jednej z ksiąg CROWLEYA, który zmierzał do spłodzenia Antychrysta z łona kobiety. W tym celu potrzebował asystenta, który by kontrolował moce wyzwolone podczas praktyki oraz partnerki, z którą mógłby spłodzićBestię. Asystenta wybrał spośród licznych artystów odwiedzających jego dom. Został nim młody, nieznany pi­sarz science-fiction, L. RON HUBBARD. Obaj panowie przeprowadzili od 4 do 15 stycznia skomplikowany rytuał inkantacji, w trakcie którego PARSONS przywoływał demoniczne moce Babalon — Wielkiej Nie­rządnicy Babilonu, a HUBBARD spisywał pojawiające się zjawiska. Pierwsze dni nie wskazywały na nic, co mogłoby świadczyć o obecności mocy ponadzmysłowych. Rozpętała się jedynie burza, przez którą w domu wysiadła elektryczność. Lecz dnia 14 stycznia, kiedy już obu ogarnęło zwąt­pienie, nagle zaczęły się pojawiać dziwne znaki. Niespodziewanie i znienacka coś HUBBARDA pchnęło w prawe ramię, wy­trącając mu świecę z ręki. Przerażony obecnością obcej mocy przywołał PAR­SONSA, a wtedy obaj ujrzeli dwumetrową smugę światła barwy żółtobrązowej. PARSONS skierował ku niej swój magiczny miecz i smuga zniknęła, ale ręka HUBBARDA pozo­stała sparaliżowana do następnego dnia. Dla PARSONSA był to znak nawiązania kon­taktu z magicznymi mo­cami kosmosu.

Następne dni przyniosły dalsze oznaki obecności niezwykłych sił. HUBBARD doznał wizji dawnego nieprzyja­ciela PARSONSA, który pragnął zakłócić ich działania przy pomocy czarnej magii. Panowie uporali się z tym kłopotem, lecz atmosfera stawała się napięta, ponieważ HUBBARD uwiódł obecną kochankę PAR­SONSA. JACK PARSONS potrzebował w tej sytuacji samotności i udał się na pu­stynię przywoływać moce bogini Babalon. W ciągu kilku dni otrzymał przekaz Księgi Babalon, która miała stanowić proroctwo nadejścia Antychrysta. Według tej księgi pełnej bluźnierczych, złowieszczych zaklęć i proroctw, Antychryst miał zstąpić odle­głych kosmicznych krain w ciało Szkarłatnej Kobiety, nierządnej i wolnej od trosk. Inte­lektem i wymową miał przypominać czło­wieka, ale jego wnętrze miało zawierać w sobie tajemne, ponadludzkie moce. Według PARSONSA, spłodzenie Antychrysta było koniecznym warunkiem dla zaistnienia nowej ery, która położy kres chrześcijań­stwu. Skoro bowiem dzieje chrześcijaństwa liczy się od narodzin Chrystusa, nic nie przerwie biegu jego dziejów, jak tylko naro­dziny Anty-Chrystusa.

PARSONS nie musiał długo czekać na po­jawienie się Szkarłatnej Kobiety. Po powro­cie do Pasadeny, zastał przed swoimi drzwiami ponętną, młodą dziewczynę, o ru­dych włosach i błyszczącym spojrzeniu. Nazywała się MARJORIE CAMERON i była aktorką z awangardowego teatru. CAME­RON nie dość, że była piękna i odważna, to jeszcze gotowa oddać sięwyczerpują­cym rytuałom seksualnym. PARSONS pisał w liście do CROWLEYA: „Mam swojego żywiolaka! …Tak jak powinna, posiada rude włosy i skośne, zielone oczy”. Jego guru nie byłjednak zadowolony. Pisał do przy­wódcy O.T.O. w Ameryce, KARLA GERMERA: „Najwyraźniej PARSONS… i ktoś jesz­cze chce spłodzić „Księżycowe Dziecko”. Dostaję białej gorączki, gdy myślę o idioty­zmie tych prostaków”.

Tymczasem, PARSONS i jego współpra­cownicy zabrali się do dzieła. Kulminacyjny moment nastąpił trzeciego dnia rytuału, kie­dy to PARSONS wraz z MARJORIE CAME­RON w spazmach rozkoszy odprawił ceremonię sprowadzenia Antychrysta. W miło­snym krzyku i uniesieniu, magiczni kochan­kowie dokonali cudu na ziemi. Przynajmniej tak im się wydawało. MARJORIE poczuła w sobie embrion Antychrysta.

PARSONS nie mógł otrząsnąć się z rado­ści. Pisał do CROWLEYA listy zwiastujące nadejście Bestii. Jednak miesiące mijały, a dziecko nadal się nie rodziło. W tej sytu­acji PARSONS sam przyjął ślubowanie Antychrysta i ogłosił się apokaliptyczną Bestią nowej ery. Frustracje życiowe nie sprzyjały jego misji. Jego najbliższy współpracownik, L. RON HUBBARD wyłudził od niego wszystkie pieniądze i uciekł z jego kochan­ką. Antychryst musiał żyć w ubóstwie. La­tem 1952 upuścił fiolkę z materiałem wybu­chowym i wysadził się w powietrze. Pozostali uczestnicy Operacji Babalon żyli długo i szczęśliwie. MARJORIE CAMERON grała w licznych filmach i sztukach awan­gardowych. Wystąpiła między innymi w słynnym filmie KENNETHA ANGERA z 1954 roku, „Inauguration of the Pleasure Dome”, gdzie zagrała rolę Szkarłatnej Ko­biety, partnerki Apokaliptycznej Bestii 666. Nic więc dziwnego, że KENNETH ANGER zadedykował ten film CROWLEYOWI. Do­datkowego smaku całej historii nadaje fakt, że CAMERON zagrała w nim również rolę bogini Kali, ciemnej, gwałtownej i krwiożer­czej partnerki hinduistycznego boga-niszczyciela, Sziwy. l do końca życia pozostała hollywoodzką femme fatalemroczną, po­ciągającą stroną tego imperium zmysłów. Bardziej komercyjną karierę zrobił asystent PARSONSA, L. RON HUBBARD. Przeszedł do historii jako założyciel i guru Kościoła Scjentologii, najprężniej rozwijającego się oraz najbardziej atakowanego przez mass-media nowego ruchu religijnego. HUB­BARD opracował własny system psycholo­giczny, czerpiący liczne techniki psychote­rapeutyczne z psychoanalizy, buddyzmu tybetańskiego i magii CROWLEYA.

Czy zatem rytuał sprowadzenia Antychrysta zakończył się niepowodzeniem? Niekoniecznie. Niektórzy znawcy okultyzmu twierdzą, że na skutek operacji Babalon powstała w kosmosie luka, przez którą za­częły przybywać na ziemię Niezidentyfiko­wane Obiekty Latające. Nie wiadomo, ile w tym prawdy. Być może była to furtka w wyobraźni, albo też dawne demony przy­jęły postać „obcych”. Faktem jest, że UFO naprawdę zaczęło pojawiać się dopiero po 1946 roku, a jednym z pierwszych świad­ków jego obecności była MARJORIE CAMERON.

 

DARIUSZ MISIUNA

NA TROPACH BESTII – (recenzja) RAFAŁ KSIĘŻYK, „ANTENA KRZYKU” 1/2002

Aleister Crowley - Krótkie eseje o prawdzie.jpg

Dzięki tym wizjom zaprowadziłem harmonię między wszystkimi systemami doktryny magicznej. Symbolizm kultów azjatyckich, idee żydowskich i greckich kabalistów, arkana gnostyków, panteon pogański, od Mitry po Marsa, misteria starożytnego Egiptu, inicjacje eleuzyjskie, saga skandynawska, rytuały Celtów i Druidów, tradycje meksykańskie i polinezyjskie, mistycyzm Molinosa i islamu sklasyfikowałem tak, aby nie było między ni­mi sprzeczności.

Choć pachnie to współczesną kompresją na miarę epoki baz danych, słowa te napisał na początku XX wieku Aleister Crowley. Trud­no się dziwić, iż jego postać nieustannie fascynuje kolejne generacje. Z zapomnienia wyciągnęła go psychodeliczna kontrkultura lat 60. – odszczepieniec Hollywood, Kenneth Anger i szermierze brytyjskiej rockowej rewolty – The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin. Najbardziej konsekwentnych pasjonatów pośród artystów odnalazł Crowley na gruncie tzw. kultury industrialnej. Jego idee oddziaływały na ewolucję takich formacji, jak Psychic TV, Current 93 czy Coil. Na drugim biegunie wywiedzione z jego idei strategie magii chaosu stały się jednym z elementów kultury cyberpunk. U progu nowego wieku małoletni czarodziej Harry Potter jest ikoną pop. A Crowley to przecież człowiek z krwi i kości, który postanowił zostać reformatorem magii i w rzeczy samej okazał się najsłynniej­szym magiem XX wieku.

Dziedzictwo Bestii. Życie i idee Aleistera Crowleya.jpg

Postać to rzecz jasna, jak to się mówi, kontro­wersyjna. Na ile jest to jednak wynikiem nie­dostatku informacji o Crowley’u? Tę lukę wy­pełnia polska edycja „Dziedzictwa bestii” – dziełka, które stanowi biografię maga oraz przynosi krótkie wprowadzenie w świat jego zasadniczych idei, jak również śledzi ich wpływ i ewolucję. Książkę napisał historyk, będący zarazem okultystą. Określa to punkt widzenia, ale nie umniejsza rzeczowości pracy, a sprzyja jej kolorytowi.

 

Dziś Crowley, bo­daj najbardziej, ceniony jest jako piewca autokreacji na drodze poznawania swej praw­dziwej woli. Jego system magiczny to – mający wiele odniesień w dziejach współ­czesnej kontrkultury i psychologii – model ekstatycznej, transgresyjnej duchowości, a także ambitna próba wyznaczenia „mapy prze­strzeni wewnętrznej”. Z drugiej strony jest samo życie Crowley’a, człowieka – starcie ambicji i słabości, historia indywidualności niemieszczącej się w skostniałych ramach otoczenia, wyrosła z kryzysu poprzedniego przełomu wieków próba jego przezwyciężenia – wszystko to frapująco ukazuje jego idee w burzliwej konfrontacji z rzeczywistością. Równocześnie z biografią ukazała się próbka dzieł Crowleya, będąca doskonałym wprowadzeniem w jego styl myślenia i pisa­nia. Ukazująca poważne tło dla ekstrawa­gancji, za które bywa najczęściej wspomi­nany. To, potraktowany praktycznie, cykl zakorzenionych w mistyce Kabały esejów o samodoskonaleniu poprzez samopoznanie.

 

Aleister Crowley „Krótkie eseje o prawdzie”Gerald Suster „Dziedzictwo bestii”Przełożył Dariusz Misiuna, Wydawnictwo Okultura