Zbigniew Libera – wywiad „Antena Krzyku” nr 1/2000 

libera - lego oboz.jpg

– Jakie pamiętasz pierw­sze swoje doświadcze­nie artystyczne, czy by­ła to współpraca z Ło­dzią Kaliską?

 

– Ja nigdy nie należałem do Łodzi Kaliskiej, tylko do Kultury Zrzuty. Łódź Kaliska jest grupą zamkniętą o stałym składzie, może z wyjątkiem jednej osoby. Debiutowałem na Strychu w Łodzi i była to pierwsza wystawa, jaką ktoś kiedykolwiek tam zrobił. Znalazłem serię bardzo starych pocztówek z okre­su drugiej wojny z aktorami Trzeciej Rzeszy. Na wielu z nich były autentyczne autografy tych ludzi, więc musiał zbierać je jakiś kino­man, który miał dostęp do tych niemieckich aktorów. Po drugiej stronie tych pocztówek były jakieś bazgrały, rodzaj rysunków automatycznych. Rozkleiłem po prostu te pocz­tówki, eksponując obie strony.

 

  Już wtedy zacząłeś praco­wać z gotowymi obiektami…

 

– To prawda, że pracuję z gotowymi obiek­tami, gotowymi ideami, gotowymi wzorca­mi, codziennymi gestami, z tym że muszę je zawsze w zasadniczy sposób przerobić. Są to minimalne ruchy, ale wymagające wiel­kiego wysiłku energetycznego. l mimo to, że robię jakby kopie tych obiektów, powsta­ją one na nowo. Choćby Ciotka Kena – Nie jestem już młoda – wersja lalki Barbie.

 

– Przerabiając gotowe przed­mioty, spierasz się, dyskutujesz z kulturą masową, z jej atrybutami i projek­tami…

 

– Patrzę na przed­mioty jak na pew­nego rodzaju urzą­dzenia, które służą do modelowania lu­dzi, do tresowania ludzi czy jak by to — powiedział Michel Foucault, do ujarzmiania ludzi, wtła­czania w ja, czyli kreowania i programowania ich zachowań i przekonań. Projek­tujemy przedmioty z myślą o projekcie człowieka. W istocie żyjemy dziś projektując i programując. Oczywiście do pracy wy­bieram te przedmioty, których ta funkcja ćwicząca jest widoczna i oczywista, i cała ta technika redesignu służy do tego, by je­szcze bardziej uwypuklić tę ich rolę. Stąd nieprzypadkowe jest to, że pracuję z zabawkami lub „na zabawkach”, bo właśnie w zabawkach najbardziej widać tę rolę edukacyjną – ćwiczącą. Jednocześnie są one bardzo estetyczne w najbardziej czu­łym tego słowa znaczeniu. Odsyłają do pełnego zaplecza kultury, idei, wyobrażeń itd.

 

Michel Foucault mówi o urządzeniach dyscyplinarnych, a ja w pewien sposób parafrazując tę ideę, mówię o urządze­niach korekcyjnych, które służą do korek­cji. W każdym razie to, co jest istotne z for­malnego punktu widzenia w mojej pracy to to, że te przedmioty nie pełnią tradycyjnej roli przypisanej sztuce, a mianowicie nie dekorują, nie są też ozdobnymi gadżetami, są realnie funkcjonującymi urządzeniami.

 

Ten artykuł ukaże się w piś­mie, które zajmować się będzie głównie muzyką. Wiem, że gra­łeś kiedyś w zespole,  może opowiedz o tym…

 

– Grałem w zespole Sternenhoch z Jerzym Truszkowskim (była taka książka o księciu, który był bardzo melancholijny i miał totalną depresję i nazywał się Sternenhoch). Wcześ­niej Truszkowski miał zespół Nihilistyczny Alians Orgiastyczny, potem założyliśmy ra­zem Sternenhoch, a potem zmieniliśmy naz­wę na Narodowy Alians Orgiastyczny. Grałem na pianinie, basie i gitarze. Zespół był przygotowany właściwie po to, by towarzy­szyć performance’om. Truszkowski wył i się ciął, a my graliśmy, trochę improwizowaliśmy, ale w zasadzie mieliśmy stały zestaw numerów. Jerzy miał dobry głos, nie miał słuchu, nie umiał dwa razy powtórzyć tego samego, ale naprawdę miał świetny głos, myślę, że jedynym człowiekiem, który ma głos lepszy od niego, jest Captain Beefheart.

 

Jakiej muzyki słuchasz teraz?

 

– Każdej, a z polskiej Kaliber 44, generalnie hip-hop jest bardzo ciekawy, interesujący, niekomercyjny, mają coś do powiedzenia i nie epatują krwią i bebechami, często mają szlachetne przesłania, tak, Kaliber 44 jest świetny… Plus i minus to jedyne, co widzę, plus i minus to jedyne, co słyszęcha, cha… Lubię Glenna Goulda grającego Bacha, mógłbym tego słuchać w kółko. Podoba mi się post-rock: Tortoise, To Rococo Rot. Dzisiaj muzyka pełni trochę rolę użytkową, rzadko zdarza się, bym miał przeżycie artystyczne, słuchając muzyki.

 

Tak samo jest z filmem, który jest chyba  największym  rozczaro­waniem końca XX wieku, mam na myśli je­go upadek. Film stał się już prawie wyłącz­nie komercyjną działalnością, a szczególnie widać to w Polsce, gdzie nie wyświetla się filmów niekomercyjnych. Kupuje się tylko bardzo mocno komercyjne filmy hollywoodz­kie, co jest już tak nudne, że właściwie nie mam już żadnych oczekiwań wobec filmu. Po prostu za każdym razem przeżywam okropne rozczarowanie…

 

Kiedyś robiłeś filmy, dlacze­go przestałeś?

 

– Być może jeszcze kiedyś użyję wideo (to były filmy wideo), czy nawet może zrobię jakiś film. Nie mam nic do wideo. Na razie nie mam takiej potrzeby.

 

  Czy to prawda, że dostałeś kamerę od wuja?

 

–  Nie, nie, kamerę sam sobie kupiłem, po­nieważ dostałem spadek po stryju z Amery­ki, była to jedna z pierwszych wtedy w Pol­sce, w każdym razie artystą, który pierwszy robił wideo, jest Wojciech Bruszewski. Miał on pewnie z 10 lat przede mną sprzęt, jesz­cze magnetowid szpulowy. Aleja byłem jed­nym z pierwszych, a jeszcze do tego dziw­ne było to, że miałem sprzęt NTSC, bo oczywiście wujek na emigracji nie zdawał sobie sprawy, że może być inny, niekompa­tybilny system w Europie. Musiałem więc wozić na pokazy wszystko, łącznie z telewi­zorem, co było kłopotliwe. Ale dlaczego przestałem robić wideo? Zacząłem, bo wy­dawało mi się, że jest to tani i prosty środek w sensie nie tylko ekonomicznym, ale również estetycznym. Z tych powodów z te­go zrezygnowałem. Właściwie brakowało mi realności obiektu w przestrzeni trójwy­miarowej, można to na przykład dotknąć. Wideo, film i muzyka płyną w czasie, rozwi­ja się pewna kompozycja w czasie, domeną sztuki wizualnej, trochę w ujęciu tradycyj­nym, jest to, że jest ona trochę ponad cza­sem, wystarczy jedno spojrzenie.

 

Mógłbyś to przybliżyć?

 

– Jak się ogląda obraz, powiedzmy baroko­wy, to jak wiadomo choćby z teorii widzenia Strzemińskiego, tam też istnieje pewien czas w obrazie, dlatego że autor tak kom­ponuje obraz, żeby kierować spojrzeniami, czyli stara się zaprogramować pewną ko­lejność spojrzeń. A więc te największe kon­trasty zmuszają nas do spojrzenia w pierw­szej kolejności na pewne elementy obrazu, wybierane przez artystę, zgodnie z hierarchią tych napięć kierunkowych, jakie są w obrazie, oglądasz obraz w sposób zaprogramowany, a to się dzieje w czasie. Stare obrazy, choćby barokowe, były bardzo lite­rackie, opowiadały historie, tak jak film dziś opowiada. Minimal art zredukował wszyst­ko do jednego spojrzenia, i właściwie do obecności tych przedmiotów. Mniej znaczy więcej. Chciałbym robić taką sztukę, która niekoniecznie wiąże się z funkcją czasu, tylko po prostu jest, i ta obecność, jest dla mnie ważniejsza, ta materialna obecność tego czegoś.

 

Twoje obiekty funkcjonują, więc odbiorca mógłby, używa­jąc ich, opowiadać historie, roz­ciągać je w czasie.

 

– No tak, można na przykład układać klocki Lego z mojego zestawu, można się nimi bawić, ale oczywiście nikt tego nie robi, bo kto miałby to robić. Poza tym i tak nie pozwolą dotknąć ich w jakimś tam muzeum. Kiedyś opowiadając komuś, jaka jest idea tego, co robię, użyłem takiej metafory: wyobraź so­bie, że ktoś rzeźbi konia, i chce bardzo rea­listycznie tego konia wyrzeźbić, więc rzeźbi go z mięśni, ze skóry, z kości i właściwie rzeźbi  drugiego takiego samego  konia, który rusza się, i tak dalej… Przedmioty też ulegają mutacjom i ewolucji, tak jak żywe organizmy. Na przykład spójrzmy na histo­rię lalek, to ewidentnie jest ewolucja. Rower, żelazko czy jakikolwiek przedmiot byś nie wziął, on ewoluuje, prawda? Więc te moje przedmioty są takimi mutantami. Oczywi­ście, że w naturze przeżywają tylko te orga­nizmy,  które są do tego przystosowane. Wiadomo jednak, że co jakiś czas rodzi się dziwny potworek typu krowa z pięcioma no­gami, z tą piątą przyrośniętą do kręgosłupa. W świecie przedmiotów jest tak samo.

 

  No właśnie, twoje prace są na  krawędzi,  wydają się już dzisiaj niemal potrzebne, mo­głyby zaistnieć, mógłbyś być niezłym designerem w firmie zabawkarskiej…

 

– No tak, mógłbym. Tymczasem wyobra­żam sobie, że jestem na przykład etnogra­fem, który zebrał taką kolekcję przedmiotów opisującą badane społeczeństwo. Obóz koncentracyjny z klocków Lego to nie jest moja propozycja dla rynku zabawek, jest to konstatacja rzeczywistości. Cały mój wysi­łek polegał na tym, żeby przeniknąć strate­gię designerską jakiegoś produktu, niech to będzie Lego, zbadać proces projektowania, świadomość projektantów, w jakim kierunku zmierzają, jak to robią, jak syntetyzują, a potem, mając tę wiedzę, zrobić ten obóz, tak, jak oni sami by to zrobili. Technicznie wyglądało to tak, że musiałem zmodyfiko­wać tylko dachy baraków i daszek wieży strażniczej, a reszta to elementy gotowe, produkowane seryjnie przez Lego, więc właściwie bardzo niewiele musiałem zrobić.

 

  Czy sztuka jest ekspresją, przedłużeniem twojej osobo­wości?

 

– Moja osobowość jest nieważna w sztuce. Nie mam nic przeciwko temu, że ktoś robi sztukę, powiedzmy wyznaniową, ale mnie ona nie interesuje, uważam, że właściwie wszyscy są tacy sa­mi, czyli że nie spo­dziewam się usłyszeć rewelacji. Poza tym, nikt nie jest ci wstanie odkryć czegoś, czego ty w sobie nie masz. Zaczynają to jednak być trochę metafizycz­ne dywagacje, i wolał­bym w to nie wcho­dzić. Chcę tylko powiedzieć, że nie chcę przeforsować nicze­go o sobie. Oczywiś­cie zawsze coś o so­bie, w sposób bardzo daleki, mówię, ale de­wizą moją jest mówić o sobie to, co ktoś in­ny też mógłby o sobie powiedzieć. Nie chcę mówić: zobaczcie, ja­kie mam wyjątkowo bogate wnętrze, patrz­cie, jestem bogatszy od was, albo, że jes­tem tak już doświad­czony i wzniosły du­chowo, że mogę kogo­kolwiek pouczać albo dzielić się choćby własnym doświadczeniem. Mam podobne doświadczenie i właściwości jak inni, ale różni mnie to, że jestem artys­tą, a ktoś inny na przykład kierowcą… Cho­dzi mi o rodzaj umysłowej ramy, pewnej mentalnej specjalizacji. Ktoś inny zapro­jektowałby ciotkę Kena w troszeczkę inny sposób.

 

  Tak, ale ważny jest pomysł, że wyszło to od ciebie, że jest on konsekwencją twojego do­świadczenia, twojej drogi ży­ciowej…

 

– No tak, wiele osób mówi mi, że moje po­mysły, na przykład karabiny Boscha są oczywiste, że nie przyszłoby im do głowy coś takiego zrobić, ale jeśli ktoś tak mówi to znaczy, że jest już na dobrym tropie. Oczy­wiście, że sięgam po te przedmioty, które w mojej opinii działają najsilniej, które są w jakiejś dziedzinie znaczące, które mnie samego kiedyś prawdopodobnie urabiały.

 

  A co powiesz o łóżeczkach porodowych dla dziewczynek, skąd wziął się ten pomysł?

 

–  Jeśli pomyślisz o kobietach, ich funkcji w kulturze, w społeczeństwie, a potem spoj­rzysz na zabawki, to widzisz, że chodzi na przykład o macierzyństwo i wyrobienie takiego instynktu, to masz te wszystkie lalecz­ki, bobaski, kuchenki i saloniki, brak tylko łóżeczka do porodu. Jest to tak niemal oczywista mutacja, że wydaje się pewne, że ktoś to już wcześniej zrobił, no, ale nikt takich łóżek jeszcze nie zrobił, więc taka mutacja musiała się pojawić. Działam tu właściwie jak jakaś siła natury, oczywiście nie jest to siła natury, tylko siła kultury, coś takiego jak DNA, tyle że w dziedzinie kul­tury. Jestem tylko ślepą wykonawczą siłą – bardzo mały jest wkład mojej inwencji twórczej.

 

Wiem skądinąd, że ostatnio zajmuje cię idea programowa­nia, czy mógłbyś o niej opo­wiedzieć w kontekście twoich prac.

 

– Robiąc te wszystkie urządzenia korekcyj­ne, doszedłem do wniosku, że i tak wszyscy jesteśmy programowani przez społeczeń­stwo, w którym żyjemy, bo taki system zo­stał przyjęty, tak się postępuje i jest to nie­uniknione. Programuje się dzieci, dorosłych. Wiadomo, jak mówił stary Freud, w życiu człowieka liczą się nawet jego pierwsze miesiące. Ktoś inny powiedział, że pierwsze 3 lata. Wszystko jedno, w każdym razie pewien program, według którego zostajemy zaprogramowani (w języku psychologii nazywa się to skrypt), zostaje nam narzucony. Nie będąc tego świadomi – tego, co się nam programuje – właściwie powtarzamy to już przez całe życie. Nie ma jednak sytuacji bez wyjścia, bo osiągając świadomość tego, możemy się przeprogramować albo przynajmniej przemyśleć, jak to wygląda, jacy jesteśmy, według jakiego planu żyjemy.

 

Tak czy inaczej nie mamy wyjścia, jeśli bę­dziemy unikać programowania w dzieciń­stwie, to będziemy dzicy, to też nie jest żad­ne wyjście. Nie możemy się już cofnąć, nie możemy teraz nagle udawać, że tych paru tysięcy lat cywilizacji nie było, nie możemy wrócić do systemu zjednoczenia z naturą, takiego systemu, że cały świat byłby prze­niknięty duchem, i będąc w jedności z natu­rą, rozpoznamy za pomocą węchu, że właś­nie przechodziła tędy antylopa.

 

Więc skoro zawsze już będziemy progra­mowani, to dlaczego nie mielibyśmy się sa­mi programować w takich kierunkach, jak chcemy, l to jest właściwie konkluzja – że możemy i powinniśmy się programować i że właściwie nic nie stoi nam na przeszkodzie, żeby to robić. Teraz.

 

Żyjemy w takim świecie, w którym, jak śpie­wa Kazik, „wojna skończona, przeciwnik skonał”. Wszystko zostało obalone, nie ma żad­nych przeszkód dla wolności ludzkiej. Przynajmniej w świecie filozofii czy w świecie idei wszystko zostało przewalczone i obalone. Panuje totalny relatywizm. Wszelkie idee, które uważane były kiedyś za pewniki moral­ne, polityczne albo etyczne lub jakiekolwiek inne zostały obalone. Nikt ci już nie zabroni być takim, jakim chcesz. Została jednak do zrobienia najważniejsza rzecz. Musisz odpowiedzieć sobie na pytanie: „Kim ja chcę być?!” i potem masz to jeszcze zrobić. Ja oczywiście sam tego nie wymyśliłem i odsy­łam wszystkich do programowania „neurolingwistycznego” (NLP).

 

Jak ty się sam zaprogramo­wałeś?

 

– Samo programowanie jest niezwykle pro­ste, chociaż rzeczy najprostsze zwykle wymagają największego wysiłku. No, ale jeśli się chce cokolwiek osiągnąć, to trzeba sobie dokładnie powiedzieć, czego się chce. Jeśli jednak ten nasz program jest zbyt ogólny, to należy go rozbić na mniejsze działki tak, by cele, które są do osiągnięcia, były w zasięgu ręki i by były uchwytne. Musimy dokładnie zatem znać nasze cele, a nawet powinniśmy wyobrażać sobie, co będzie, gdy osiągniemy to, co sobie założyliśmy etc., etc.

 

  A co byś chciał osiągnąć podróżą do Stanów, co tam będziesz robił?

 

– Jadę do USA, gdzie będę miał kilka wykła­dów. Jadę, by zarobić trochę pieniędzy, że­by się tam utrzymać, mówiąc prawdę, szu­kam tam trochę odosobnienia, dlatego że gdy mieszkam w Polsce i gdy codziennie ra­no wstaję i rozkładam gazetę albo włączam radio, to szlag mnie trafia, bo jestem bardzo zaangażowany w to, co się dzieje i bardzo mnie to rozprasza.

 

Druga rzecz to to, że ży­ję aktywnie w takim sensie, że, no nie wiem, a to zrobię plakat albo okładkę do płyty (The Users), a to udzielam wywiadu dla tv albo do nowego pisma (AK) i tak dalej… Potrzebu­ję trochę czasu dla siebie, bo mam nowe pomysły i muszę się na nich skoncen­trować, zwłaszcza że są jeszcze dość ogólne. Potrzebuję odosobnienia także prywatnie, mam 40 lat, a jest to okres dość istotny dla mężczyzn, skończyła się młodość, i w moim życiu wiele się zmieniło. Potrzebuję oddechu i bycia ze sobą…

 

Cze­ka mnie zresztą dużo pracy, przez najbliższe dwa lata będę bardzo, bardzo zajęty, ponie­waż robię kilka dużych wystaw. Praca nad takimi wystawami nie polega na myśleniu, ale na negocjacjach z ludźmi, którzy mogą ci dać pieniądze czy w jakiś inny sposób pomóc, na przykład wykonać jakiś obiekt, bo oczywiście wiadomo, że wszystkiego nie mogę sam zrobić, bo to musi maksymalnie wyglądać jak przedmiot seryjnie wyprodukowany, więc muszę ko­rzystać z pomocy techników, z umiejętnoś­ci rzemieślniczych innych ludzi. Muszę ich znaleźć, mu­szę z nimi rozmawiać, muszę ich nakłonić do tego, co chcę zrobić, mu­szę znaleźć na to pie­niądze i tak dalej. Ale najpierw muszę wiedzieć, czego chcę!

 

I jeszcze jedno chcę powiedzieć o progra­mowaniu. Nie chcę się absolutnie wymą­drzać się na ten temat, ale może ktoś prze­czyta teraz o tym programowaniu i pomyśli sobie, że to może mu pomóc, i pójdzie do księgarni i kupi sobie książkę o NLP, żeby więcej się o tym dowiedzieć, i to na pewno mu pomoże, i być może sam znajdzie sobie drogę do siebie, do tego, jak to zrobić.

 

Naprawdę sądzisz, że widać efekty programowania w życiu codziennym?

 

– Pomyśl, na czym polega na przykład bycie w sekcie. Dlaczego to jest takie uwodliwe, dlaczego ludzie przychodzą do sek­ty i wsiąkają w to. Dlatego że tam, w sekcie, podobnie jak w partii poli­tycznej oni, przywódcy, świetnie znają techniki programowania i pra­nia mózgu: wyczyszczenia poprze­dnich treści i nadawania nowych treści, i dlatego tak trudno potem z sek­ty kogoś wyciągnąć, bo taki ktoś przechodzi regularne pranie mózgu i nowe zaprogramowanie w określony spo­sób. Jest to atrakcyjne, ponieważ ty sam te­go chcesz, do sekty przychodzą ludzie, którzy nie chcą żyć tak, jak żyli poprzednio. Mają bardzo poważną motywację, żeby się zmienić, więc łatwo ulegają takiemu programowaniu. Tak samo wiek XX jest świetnym przykładem tego, jak można zaprogramo­wać ideologicznie: komuniści czy faszyści. NLP jest pozbawioną ideologii techniką pro­gramowania. Każda jednostka otrzymuje szansę, by zaprogramować się tak, jak tego chce, według własnych wartości. Nie będzie to służyć jakiejś tam władzy czy religii, tylko będzie służyło tobie.

 

  Powiedz jeszcze o swoich planach artystycznych.

 

– Na pewno będę używał silnych memów…

 

Memów, co to są memy?

 

–   Mem jest jakby analogiczny do genu w świecie organicznym,  pełni taką rolę w świecie kultury. Nazwa pochodzi od sło­wa memory – pamięć. Memy reprodukują się choćby teraz, kiedy o nich mówię, prze­chodzą z mojego mózgu do twojego. Za po­średnictwem, na przykład, pisma, w którym czytacie ten wywiad, też reprodukują się memy. O czymkolwiek bym do was nie mówił, to reprodukuję jakiś mem i oczywi­ście, nie wchodząc zupełnie w teorię me­mów, są memy silne albo słabe. W gruncie rzeczy wszystkie informacje, jakie mamy, są mnożącymi się memami. Jeśli spojrzeć na nas z punktu widzenia memów, to okazuje się, że jesteśmy tylko reproduktorami me­mów. Teoria memetyki powstała w połowie lat 70. i wyszła z genetyki, od ludzi mówią­cych o ewolucji i kumulatywnym, oni to wy­myślili.

 

Odkryto, że mem jest jakby nową formą istnienia, którą my tylko przenosimy, reprodukujemy. Samym memom chodzi o to, żeby się rozpowszechniać i pewne me­my albo zbitki memetyczne przenoszą się szybciej niż inne. Wykorzystują to na przykład politycy albo ludzie, którzy mają zdol­ności i chęć manipulowania opinią publicz­ną; oni dobrze wiedzą, jak trzeba mówić i ja­kich używać memów, by trafić do ludzi. Na przykład auto, samochód to jest mem. Jakaś informacja. Pablo Picasso to też jest mem. Trudno powiedzieć, jak długi jest gen, tak samo jest z memem. Nasze mózgi są już archaiczne, podlegają ewolucji DNA, natomiast ich zawartość kulturalna podlega ewolucji memetycznej. Ewolucja memetyczna jest dziesiątki razy szybsza niż ewolucja genetyczna. Więc my ciągle jeszcze reagujemy na pewne rzeczy, na przykład niebezpieczeństwa, jak nasi dalecy przodkowie. Siedzisz w nocy w ja­kimś pomieszczeniu i mimo to, że wiesz, że nic ci nie może zagrażać, to gdy usłyszysz jakiś hałas, natychmiast zwraca on twoją uwagę. Jest kilka bardzo mocnych memów, takich jak mem na jedzenie, niebezpieczeń­stwo, seks. Trzy podstawowe. Cokolwiek byś nie zrobił, a będzie to zawsze związane z memami, odniesiesz sukces, jeśli użyjesz właściwych memów.

 

rozmawiał Andrzej Załęski

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reklamy

„JUNPPIE – YOUNG URBAN ZOMBIE” – Rafał Księżyk (archiwalny artykuł)

Polaroids From The Dead - Douglas Coupland..jpg

Niedawno polską prasę obiegły recenzje właśnie u nas wydanego prozatorskiego debiutu Douglasa Couplanda “Generacja X”, tej zatrzymanej w miejscu powieści drogi. Wnioski recenzentów sprowadzały się przeważnie do stwierdzenia, iż w Polsce Generacja X nie istnieje, bo wciąż jeszcze nie przestał być atrakcyjny status yuppie, i tyle… Szkoda, że z taką uwagą nie spotkała się inna wdana u nas w ubiegłym roku książka Couplanda, zbiór reportaży i migawkowych wspomnień „Polaroidy z koncertu”. W tytułowym tekście, będącym quasi-socjologiczną obserwacją współczesnego koncertu amerykańskiej legendy psychodelicznego rocka – Grateful Dead, znalazł się fragment, jak najbardziej dotyczący naszych realiów, co więcej, zgrabnie otwierający pewien ciąg skojarzeń, których jak dotąd, pomimo ich oczywistości, nikt nie kwapił się upublicznić.

 

Ósmy roz­dział „Polaroidów…”:

 

„Nie pa­miętasz, o czym chciałeś zapo­mnieć”, namie­rza wśród uczestników koncertu Bena, nadzianego biznesmana: „Benowi wolno dziś tylko trawkę, nie kwas. I to nie­wiele trawki. Ju­tro o wpół do siódmej ma conference call z Dresdner Bank…” Trudno o bardziej zwięzły i wymow­ny wyciąg z myśli będącej chlebem powsze­dnim sporej części młodych, wstępujących elit powstającej polskiej klasy średniej.

 

Pewnie większości naszego społeczeń­stwa narkoman wciąż kojarzy się z tym wychudzonym, owrzodziałym brudasem, który chwiejnym krokiem przemierza ciemne kąty dworców kolejowych i zaułki Starówki. Wia­domo też, że kontakty z narkotykami zda­rzają się również pośród „dusz artystycz­nych” i kontestujących, odkrywającej życie młodzieży, spychanych na margines życia, tzw. blokersów, szukającej swego szyku ho­łoty z półświatka i jej naśladowców. Ostat­nio, szybko nadrabiając zaległości, dołą­czają do tej grupy yuppies. Określenie mo­że ciut zwietrzałe, ale jakże zwięzłe i sympa­tyczne, niech wam się nie kojarzy wyłącznie z odzianym w opancerzający garnitur urzę­dasem – okularnikiem, mówimy głównie o elicie obnoszącej wyluzowaną elegancję w modnych klubach, rekrutującej się z reży­serów naszej codzienności, pracowników mediów, agencji reklamowych, public relations, itd.

 

Narkotyki wkraczają do świata społecznych elit, to w Pol­sce nowość. Zwykło się pisać, iż wśród młodych biznesmenów, nowej warstwy biu­rowej ekskluzywnych zawodów i bogatych firm modne są speedy. Amfetamina pozwa­la podkręcić tempo, niezbędna dla dotrzy­mania kroku w „wyścigu szczurów”, tak więc konstatacja ta ma teoretyczne uzasadnie­nie, wystarczy jednak w praktyce otrzeć się o ich świat, by zorientować się, że króluje w nim marihuana. Być może jest tak po pro­stu dlatego, że faja i joint pachną z niepodrabialną intensywnością? Tylko że mniej się o tym mówi. No, bo dziwnie moglibyśmy reagować, gdyby okazało się, że wygadany pan z telewizji, obrotna pani z public relations, błyskotliwy copywriter, charyzmatycz­ny projektant – ci niezastąpieni reżyserowie naszej codzienności – swe inspiracje czer­pią z lufki.

 

Nowe elity są psute przez swą epokę, która uczyniła z nich grupę wiodącą. Pra­cownicy mediów, agencji reklamowych, pu­blic relations, firm fonograficznych, za sto­sunkowo nieduży nakład pracy otrzymują dużo pieniędzy. System nie nagradza jed­nak za darmo. Elita ma swe zadanie. Swe środki ma spożyć na teatralizację życia.

„Tę­sknota za piękniejszym życiem we wszyst­kich czasach wskazywała trzy drogi wiodą­ce do owego odległego celu. Pierwsza bez­pośrednio wyprowadzała poza granice świata: była to droga wyrzeczenia się spraw ziemskich. (…) Drugi szlak był drogą polep­szenia i udoskonalenia samego świata. (…) Trzecia droga do lepszego świata prowadzi w krainę marzeń. Jest to droga najwygodniejsza, ale też nigdy nie przybliża do celu. Skoro rzeczywistość ziemska jest tak bez­nadziejnie żałosna, a wyrzeczenie się świa­ta tak przykre, trzeba zatem zabarwiać życie piękną złudą (…)

Postawa trzecia przemie­nia konwencje życiowe w formy artystyczne. Ale marzenie o pięknie uzewnętrznia się nie tylko w dziełach sztuki; marzenie to pragnie uszlachetnić pięknem samo życie, nadać określony kształt egzystencji pewnej spo­łeczności i nasycić ją pierwiastkiem zabawy. Tu właśnie stawia się najwyższe wymagania pod adresem indywidualnej sztuki życia, wymagania, którym zadośćuczynić może tylko elita organizująca z całym kunsztem swą zabawę w życie”.

(Johan Huizinga, „Je­sień średniowiecza”).

 

W naszych re­aliach teatralizacja życia na­biera szczegól­nego charakte­ru, polega na „pokazaniu się” w roli uosabia­jącej wzorzec beztroskiej, bezkresnej i satysfakcjonującej kon­sumpcji.

 

Niech wezmą to pod uwagę ci, którzy obru­szają się, że ktoś każe im czytać o eli­tach. Ich styl życia produkowany jest jako wzorzec i przedmiot tęsk­nych westchnień innych, a więc dotyczy nie tylko elit, ale wszystkich. Elita ma być przy tym najszybszą pośród szybkich. To należy do jej etosu, umożliwia tak określoną kon­sumpcję. Wehikułem pozwalającym osią­gnąć tę prędkość i ten poziom konsumpcji nie jest mało finezyjny speed, lecz marihu­ana, środek psychodeliczny. Bo jak uczą mity i baśnie, szybkość i skuteczność pole­ga na zdolności do przemian. Adaptacja do ekonomicznych realiów gry wystarcza dziś akurat na to, by stać się drobnym ciuła­czem, kto chce utrzymać się w elicie, musi iść dalej, jak mityczny bohater, zmieniający się w ptaka, rybę, stający się niewidzialnym, musi opanować zdolność metamorfozy. I w ten sposób yuppie staje się junppie.

 

Junppies dlatego są zjawi­skiem nowym, że wdrażają, by nie powiedzieć: lansują, odmien­ną – „bezpieczną” (a pamiętacie Bezpieczną Kasę Oszczędności?) — kulturę spożycia narkotyków, która – choćby dlatego, że gesty teatralizacji elit się naśladuje – już staje się wiodącą i ma szansę całkowicie przemodelować kwe­stie obecności narkotyków w cy­wilizacji Zachodu, oferując im co­raz bardziej węzłową pozycję. Jej charakter doskonale oddaje przywołany cytat z Couplanda.

 

Junppie dozuje marihuanę w sposób rozsądnie wykalkulowany, w myśl zasad zaszczepionych mu w życiu zawodowym, w trakcie „wyścigu szczurów”. Zasad skuteczności, opłacalności, strategii gracza, zdyscyplinowanego pracownika, minimalizacji kosztów i ryzyka. Z tych względów ów „bezpieczny” model spożycia jest popularny wśród uwikłanych w dyscyplinę nauki licealistów i studentów, a może to oni pierwsi wcielili go w życie i przenieśli da­lej, wraz z podjęciem pracy?

 

Marihuana jest zarazem nagrodą i pobu­dzającym środkiem inspiracji. Działa jak afrodyzjak, rozluźnia, znieczula, ludziom obojęt­nym i zabieganym ułatwia pogłębianie wra­żeń i wzruszeń, ba, oferuje namiastkę przeży­cia metafizycznego. Inspiruje, pozwala bo­wiem na szybką koncentrację, błyskawiczne wprowadza w temat, wyzwalając skojarzenia, pogłębiając go i rozwijając. Jako wehikuł prędkości trafia w sedno oczekiwań ludzi za­gonionych pomiędzy pracą a konsumpcją. Marihuana sprawia wrażenie, jakby umożli­wiała odzyskanie czasu z bezczasu. Pozwala szybciej i intensywniej odreagowywać, relak­sować się, nawiązywać kontakty towarzyskie, przezwyciężać stres, zmęczenie, nudę, jałowość, obojętność, spięcie.

 

Marihuana ma również tę, niebagatelną w tym wypadku, cechę, iż niezawodnie przywraca radość tak łatwo powszedniejącej kon­sumpcji, śrubuje spożycie, czyniąc wszystko wokoło czymś atrakcyjnym, wartym pożąda­nia. Człowiek po fai w swym rozkosznym haju jest niczym dziecko w sklepie z zabawka­mi. Choćby zdawał sobie z tego sprawę, za­wsze potrafi docenić płynące stąd przyjem­ności.

 

Człowiek po marihuanie jest konsumentem idealnym. To zło­wroga cecha, która przesądza o jej aktualnym powodzeniu.

 

Ryzyko? Nie większe niż rak płuc, wrzody żołądka, zawał, zawodowa nerwica. Przecież nie ma tu mowy o natchnionych doświadcze­niach wewnętrznych, straceńczych tripach sądujących granice percepcji. I tak mari­huana staje się gwoździem programu weekendowych imprez, elementem szpanerskiego szyku, psycho-enerdżajzerem podczas nasiadówek po godzinach, niewyczerpanym te­matem żartów i opowieści, wspominających minione ekscesy, podczas poniedziałkowych przerw na papierosa czy lunch. Jej nielegal­ność i niebezpieczeństwo związane z kontak­tem ze środkiem zaliczanym do narkotyków tylko sprzyjają budowaniu etosu marihuany, przyjemnościom jej spożycia dodają deka­denckiego smaczku, na który zawsze łase są nawiedzane znużeniem galopującej kon­sumpcji elity.

 

Wehikuł szybkości junppies w gruncie rze­czy pozwala dotrzeć jedynie do krótkodystansowego celu dnia codziennego. Tu zaślepia ich drapieżna zachłanność. Nie zapominaj­my, że nadpsuł ich nadmiar łatwych pienię­dzy. Taki krótkoterminowy dystans okazuje się za długi i zbyt męczący dla ludzi, którzy tak łatwo i szybko osiągają spełnienie materialne, ich aktywność interpersonalna, zmysłowa, fi­zyczna, wyobraźnia domagają się równie gładkiego usatysfakcjonowania. Pewnie biorą to pod uwagę w swym rachunku. Gdzie ewi­dentnie zawodzi kalkulacja junppies? Jak za­wsze w kontakcie z narkotykiem problem za­czyna się, gdy kończy się jego działanie. Junppie nie jest outsiderem, ani satelitą arty­stycznej cyganerii, jego pozycję wyznacza praca. Zahartowany w zabiegach o swą po­zycję, wracając po tripie do rzeczywistości odczuwa poczucie winy. Schyłkowy etap działania marihuany sprawia, że owo dziecko baraszkujące w sklepie z zabawkami nasyciwszy się, lub znużywszy, jego skarbami, zaczyna skupiać się na tym, że jest dzieckiem. Człowiek uwiedziony obcowaniem z cudow­nością haju traci orientację w rzeczywistości, gubi się, przeżywa idiotyczne pomyłki, traci pewność siebie.

 

Nawet chwilowe zachwianie tej pewności siebie to dotkliwy cios dla zadufanego Junp­pie. Choćby byt największym chojrakiem, w tym momencie zachwiania czuje niepokój, który potem rodzi poczucie winy. Wracając do realności, o której w jego przypadku de­cyduje skuteczność efektywnej pracy w wa­runkach silnej konkurencji, stara się zatu­szować przed samym sobą wagę tego ro­dzaju potknięć. Powrót z tripu wywołuje wte­dy nadmiar skrupulatności i obowiązkowo­ści. Junppie egzorcyzmuje „skutki uboczne” marihuany dążąc do większej skuteczności pracy. Tym bardziej, że gdy zasmakowało się w podrasowanych fają rozkoszach hiper-konsumpcji, nie sposób zrezygnować ze zdobywania środków na windowaną po­przez kolejne ekscesy konsumpcję. Z kolei ta wzmożona potrzeba skuteczności i obo­wiązkowości wywołuje stres. Stres ten, w miarę jak rośnie, domaga się naprawdę mocnych, ekstatycznych rozładowań. Takie najpewniej i po najniższych kosztach zapewni marihuana. Tu koło się zamyka. Niemniej wspomniane koszty są na tyle niskie, iż w sumie kalkulacja dystrybucji weekendo­wych ekscesów Junppie wciąż potrafi prze­konywać go do swej opłacalności.

 

Doszliśmy do drugiego z decydujących dla współczesnych realiów atutów marihuany. Marihuana produkuje nie tylko idealnych kon­sumentów, ale też wcale nie gorszych pracowników.

 

Ponoć marihuana nie uza­leżnia, ale nieumiarkowane wy­strzeliwanie się w stan prędkiej ekstazy i błyskawicznych spełnień oraz jej silne działanie znieczula­jące zmieniają człowieka. Taki człowiek staje się spolegliwy, bezkonfliktowy, zobojętniały na kwe­stie społeczne, polityczne, często oziębły uczuciowo. Łatwiej podda­je się odgórnym manipulacjom, da­je się wciągać w rozpasanie konsumpcjonizmu.

 

To wszystko nie prze­szkadza, a wręcz sprzyja, by pozostał sku­teczny w tym wymiarze życia, który musi sprzedać, aby nie stracić środków na swo­bodne surfowanie w bezmiarach ekstazy.

 

No i po tych wywodach wychodzi na to, iż nie powiedziałem tu niczego nowego. Przedstawiony tu proces jako żywo przypomina idealną socjotechnikę manipulacji, jaką na przełomie X i XI wieku na Bliskim Wschodzie opracował i z powodzeniem wcielił w życie Hasan Ibn Sabbah, rezydujący w twierdzy Alamout przywódca sekty Assasynów. Le­gendarny Starzec z Gór konstruował nieza­wodny mechanizm swej szpiegowskiej siatki uwodząc wstępujących doń kandydatów roz­koszami oferowanymi przez haszysz (więcej czytaj w „Plastiku” 7/98). Ponoć zdobywał w ten sposób ślepe oddanie swych ludzi.

 

In­ne skojarzenie odsyła do nie mniej egzotycz­nego rejonu na Haiti, ośrodka voodoo. Pew­nie każdy z was oglądał choć jeden z horrorów eksploatujących motyw zombies, czyli lu­dzi zamienianych czarami w „żywe trupy” i wykorzystywanych zazwyczaj w charakterze mięsa roboczego na plantacjach. Otóż jedna z paranaukowych analiz starająca się zgłębić motyw zombie, wyraża przypuszczenie co do przebiegu procesu produkcji zombie. Ofiara najpierw jest poddana zatruciu, które parali­żuje pracę organizmu na tyle, iż uznaje się ją za zmarłą, potem jednak podaje się jej anti­dotum, które zobojętnia działanie trucizny. Tym antidotum jest silna substancja halucy­nogenna. Jak widać, wprzęganie narkotyków w system racjonalnej skuteczności ma długą tradycję. W końcu nie mielibyśmy kwasa, gdy­by nie zainteresowanie, jakie LSD wzbudziło u CIA, które dostrzegło w nim wart uwagi in­strument prania mózgu.

 

W grze toczącej się w ciągu XX wieku po­między undergroundowymi agentami ewolu­cji a systemem kontroli i władzy, narkotyki nie­raz stawały się szczególnie ważnym pion­kiem. Stawką była kontrola nad przestrzenią ekstazy, gdzie traci się kontrolę, gdzie ma miejsce wyzute z okowów racjonalności trwo­nienie. Nadmiar stanowiący o życiu społe­czeństw konsumpcyjnych sprawił, iż owo trwonienie stało się cnotą, jeśli nie konieczno­ścią. U schyłku wieku okazuje się, że w tej rozgrywce system zwyciężył.

 

Owiane kontrkulturowym etosem, atrak­cyjne poprzez swą nielegalność, nasycone odrobiną dekadenckiego zepsucia i blaskiem elitarnego szpanu lekkie narkotyki doskonale zaaklimatyzowały się w trybach priorytetowej dla niego machiny bezmyślnej konsumpcji. Ewoluują do roli psychogadżetu w jej nowej fazie. Nie twierdzę, iż za eksplozją popularności marihuany stoi mani­pulacja jakiegoś konkretnego „systemu”. Mechanizm jest bar­dziej złożony, ale też nie potrze­buje odgórnego sterowania, jako że przybiera postać szczególnej, napędzanej THC, perpetuum mobi­le. I undergroundowcy i elita, oba trendotwórcze bieguny, sami loku­ją się w jego trybach przeistacza­jąc się w idealnych konsumentów.

 

O narkotykach pisuje już prasa ko­bieca, na łamach „Gazety Wybor­czej” profesor farmakologii ujaw­nia, iż marihuana to jak kawa, po­kazywani w tok-szołach odjazdowcy domagają się legalizacji ziela… Tylko patrzeć, jak przy okazji ko­lejnych wyborów prezydenckich ową legalizację wciągnie do swego programu kolejny demagog. Bo tak naprawdę – szczególnie dla ludzi jego pokroju — marihuana stała się wygodna. I to dopiero początek udręki z zielem, zobaczycie…

Rafał Księżyk

P.S. Zalecana lektura uzupełniająca: Aldous Huxley „Nowy Wspaniały Świat”, Philip K. Dick „Przez ciemne zwierciadło”, Zygmunt Bauman „Wolność”.

 

„Krótkie spięcie z psychodelią” (recenzje: Rafał Księżyk) Albert Hofmann: „LSD. Moje trudne dziecko” & Robert Anton Wilson: „Seks, narkotyki i okultyzm. Podróże poza granice świadomości”

LSD... moje trudne dziecko - ALBERT HOFMANN.jpg

 Nikt jeszcze nie interesował się tym, co wyni­ka z faktu, że nie było w Polsce kultury psychodelicznej. Owszem, mamy całkiem fajny rozdział industrialny i nowofalowy – choć w ogóle nie wspominane na fali mody na la­ta 80-te. Ale kultury psychodelicznej nie było. „Wiadomo komuna”? Nie mieliśmy w latach 70-tych. nawet zespołu na miarę czeskich Plastic People Of The Universe. Może stąd wyraźny rozdźwięk między dzi­siejszymi 20-latkami, którzy serfują po sieci, ciągną pliki i jarają dżojnty i 30-latkami, którzy w ich wieku pili wódkę i czytali Hłaskę. Obie generacje mogą zjednoczyć się w lekturach, które należą do psychodelicznej klasyki i wła­śnie ukazały się w polskim tłumaczeniu.

 

„LSD. Moje trudne dziecko” to wspomnienia szwajcarskiego chemika, który podczas pracy w laboratoriach Sandoz, jeszcze przed II wojną światową wysyntetyzował związek, który pod nazwą kwas miał zrewolucjonizo­wać kulturę Zachodu w latach 60. XX w. Choć zanim tak się stało, psychodeliczny na­rkotyk był obiektem zainteresowania CIA. Hofmann w swych zapiskach prezentuje się początkowo jako młodzian o horyzontach urzędnika laboratorium. Stopniowo zaczyna się interesować działaniem psychodelików. Stara się odkrywać i analizować naturalne odpowiedniki odkrytego przez siebie związ­ku. I staje się antropologiem docierającym do studiów nad archaicznymi i egzotycznymi kul­turami. Spotyka się z zafascynowanymi możli­wościami LSD artystami i intelektualistami – Huxleyem, Jungerem. Pozostaje jednak szwajcar­skim mieszczuchem. Tak, jak kiedyś panowie wybierali się na polowanie, tak teraz Abbie z przyjaciółmi, średnia wieku koło pięćdzie­siątki, spędzają weekendy na tripach… Co odbywa się w atmosferze podróżniczej przy­gody niczym z powieści Karola Maya. Jest w tej gromadce Junger, ex-militarysta, który, gdy poznał narkotyki, przestał interesować się faszyzmem.

Sex and Drugs - Robert Wilson.jpg

Wybitny powieściopisarz amerykański, mistrz zjadliwego humoru napisał książkę, w której połączył aktualną wiedzą o misteriach dionizyjskich, sabatach czarownic ze współczesnymi doświadczeniami zwolenników ekscesu i stanów ekstatycznych.

Przez wielkie miasta Zachodu na fali kontrkultury przetoczyły się dwie wielkie rewolucje – obyczajowa rewolucja seksualna oraz ciągle jeszcze trwająca rewolucja w naszym podejściu do narkotyków.

(Panorama nowości filozoficznych i humanistycznych)


 

Tak jak poczciwcem jest Abbie, tak Wilson to przebiegły kpiarz na modłę trickstera. Pamiętacie zresztą może, jak pysznie wodził za nos w swej sławetnej trylogii „llluminati”. W „Seksie i narkotykach” jest nawet frag­ment przypominający o zacnym Abbie. Spotykamy stare, prowincjonalne małżeństwo, które, choć rozsądek temu przeczy, żyje szczęśliwie… dzięki rytuałom małżeńskich orgii. Seks i narkotyki jako wentyl bezpieczeństwa mieszczańskiego świata?

 

Jest u Wilsona jeszcze kilka takich historyjek, bę­dących przewrotnym pastiszem owych opo­wieści z terapeutycznych konfesjonałów, któ­rymi kokietuje nas rynek książki z zakresu popu­larnej psychologii. Idea książki jest wywrotowa, Wilson powodzenie rewolucji psychodelicznej wiąże z tym, że ludzie odkryli, iż po niektórych narkotykach seks jest lepszy. Ruch napędzany seksem? Rewolucja gotowa!

 

Prowokując, Wilson pozostaje sceptyczny i bezstronny. Zajmują go badania nad sięgającymi zarania cywilizacji tradycji magii seksualnej. Ze swadą gawędziarza erudyty snuje opowieść o ścieżkach duchowości opartej na ekstazie i ekscesie. Od technik archaicznych, po nowożytny okultyzm. Tradycje magii zesta­wia ze współczesną nam psychofarmakologią i technikami programowania świadomo­ści – w zakresie których dziś szkolą kadry menadżerskie. Dzięki temu książka szczęśli­we omija mielizny bełkotu new age’owego hippisiarstwa.

 

Rafał Księżyk

 

Albert Hofmann „LSD. Moje trudne dziecko”. Wyd. Latawiec

Robert Anton Wilson: Seks, narkotyki i okultyzm. Podróże poza granice świadomości. Przekład D. Misiuna. Graffiti BC, Toruń 2002.

 

 

„Pod znakiem Trickstera: technika, wizja, ulica” (recenzja książki: Rafał Księżyk) „TechGnoza: mit, magia + mistycyzm w wieku informacji” Erik Davis

 

techgnosis.jpg

Uwaga! Lektura obowiązkowa.

 

Ani chybi to jedna z najwspanialszych książek, jakie w tym roku zawitały na nasz rynek. Dzieło tak gęste od ekstrawaganckich informacji i śmiałych wizji, wyrażonych godnym siebie – choć niekie­dy konfudującym – językiem, że zaliczyć je wypada do najważniejszych studiów z kręgu namysłu nad epoką informacji, w którą na do­bre wkroczyliśmy. A dokładniej – jak zmienia się tożsamość człowieka, któremu żyć przy­szło w świecie, który zmienia się w środowi­sko informacyjne. Davis to dziecko cyberpopkultury. Inspiracji w równej mierze dostarczyły mu analizy Marshalla McLuhana, co powieści Philipa Dicka. Dorastał jako „dziecko Kalifornii”, fascynując się Tolkienem, Castanedą, ezoreryką, heavy metalem, techno, psychodelicznymi narkotykami, cyberpunkiem.

 

Jako spontaniczny ucze­stnik i wnikliwy obserwator uczestniczył od zarania w rozwoju internetu – nowych form obiegu informacji i stworzonych wokół nich społeczności. Najpierw powstała seria arty­kułów („Village Voice”, „Rolling Stone”, „Wired”, „Spin” i „Gnosis”), potem książka. Jednym z najważniejszych jej wątków jest teza o związkach techniki i duchowości. Lwia część książki to fascynująca kronika tego, jak wyobraźnia duchowa człowieka mutuje w obliczu przemian technologicznych.

 

Od Platona – którego filozofia zostaje powiąza­na z wynalezieniem alfabetu, poprzez anali­zę współczesnego pokolenia – ludzi „zmutowanych przez media”, na problemach otwieranych przez sieć kończąc.

 

Kronika ta nie jest bynajmniej technokratycz­nym zachłyśnięciem. Davis pisze o wizjoners­kim błędzie, który polega na wzięciu możliwo­ści technologicznych za możliwości społeczne lub duchowe. Gdy dominująca w kulturze technika pojmowana jest wyłącznie w katego­riach racjonalnego narzędzia, wyparta z jej przestrzeni irracjonalność eksploduje w zaska­kujących i groźnych wcieleniach. Fantazja racjonalności okazuje się może największym ze wszystkich mitów. Duchowe konsekwencje trzeba zaliczyć do pierwszego rzędu ryzy­kownych następstw technologicznych rewolu­cji. I tak Davis stara się zaproponować nowy styl ducha dla sieciowego społeczeństwa epoki informacji.

 

Wykraczająca poza materialność, hybryda techniki i kultury – technologia informacji określa nasze otoczenie, a równocześnie jej roz­wój czyni ją coraz bardziej obcą człowieko­wi. Davis proponuje traktować technikę jako „nieznany konstrukt”, z którym wchodzimy w pakty i przymierza. Porównuje technikę do trikstera – Boga-oszusta, który w kulturach ar­chaicznych władał rozdrożami. Nic dziwne­go, że w jego dorobku – już poza „TechGnozą” – są też fantastyczne studia o kultu­rze dub, gdzie związki wizji i technologii jawią się pomostem pomiędzy afrykańskimi kultami a taktykami współczesnej ulicy.

 

Rafał Księżyk

Erik Davis TechGnoza”, wyd. Rebis 2002.

„Z ARCHIWUM S” – Rafał Księżyk, „Antena Krzyku” nr 5 / 2000 

w-rzecz-wstapic-michal-choromanski-literatura-piekna.jpg

 

_wstęp_

 

Archiwum S jest ciekawsze i bardziej ważkie niż wszelkie cuda Archi­wum X. To Archiwum Semiologii lub – jak kto woli – Semiotyki. Semiotyka jest jednym z fundamentów współczesnej wojny informa­cyjnej, która w epoce informacji i konsumpcji wydaje się jedynym sen­sownym przyczółkiem kontrkultury.

 

W jednym z esejów pasjonującego tomu „Semiologia życia codzien­nego” Umberto Eco – semiotyk, a jakże – zadaje niebagatelne pyta­nie: „Media uległy multiplikacji. Ale niektóre z nich działają jako media mediów, tj. media do kwadratu. Kto zatem nadaje przekaz? Ten, kto produkuje podkoszulki, kto je nosi, kto o nich mówi w telewizji? Kto wy­twarza ideologię?”, i dodaje: „wszyscy i nikt są w to zaangażowani, władza jest nieuchwytna i nie wiadomo już, skąd pochodzi »projekt«.” Jeszcze jeden cytat wprowadzający w ważkość zagadnienia: „Nowa władza kryje się w kodach informacyjnych oraz w obrazowa­niu i wizualizacji, wokół których społeczeństwa organizują swe insty­tucje, ludzie własne życie, podejmują decyzje dotyczące własnych zachowań. Władza ta rodzi się w umysłach jednostek. To dlatego w epoce informacyjnej jest ona zarazem widoczna i rozproszona. Wiemy, czym jest, ale nie potrafimy jej uchwycić, bo władza jest funkcją niekończących się zmagań o kody kulturowe społeczeństwa. Kto­kolwiek albo cokolwiek wygra władzę w ludzkich umysłach, będzie rządzić, gdyż potężne, sztywne aparaty nie mogą dorównać (w żadnym realistycznie wymiernym czasie) umysłom zmobilizowa­nym wokół panujących, elastycznych, alternatywnych sieci.”

 

M. Castells „The Information Age, port. II: The Power Of Idenity”, cyt. za: Sławomir Magala „Między giełdą a śmietnikiem”, Gdańsk 2000.

 

Semiologia, ustaliwszy, że władza należy do tego, kto narzuca swój kod, system znaków, język jako uniwersalny, próbowała zna­leźć wyjście z tej opresji, jakże dziś aktualnej i newralgicznej. Dziś, czyli w czasach gdy bezpośrednie operacje machiny władzy rozpłynęły się, zastąpione o wiele bardziej subtelnymi mechanizmami konsumpcyjnej maszyny rozkoszy. Przyjrzyjmy się tym usiłowaniom na dwóch przykładach klasyka semiologii i jednego z tych mistrzów literatury, którzy jako pierwsi zastosowali w sztuce demistyfikującą strategię semiotyki.

Z pism Rolanda Barthesa, papieża semiologii, wyłania się refleksja, iż – aby uderzyć w „nieuchwytnego nadawcę”, władzę i jej ideologię – trzeba uderzyć w system zna­ków, jakim się posługują. Michał Choromań­ski – nasz wspaniały i kompletnie zapomnia­ny klasyk powieści semiotycznej – przetwa­rzając artystycznie osobiste doświadczenie opresji ze strony nowoczesnej – a więc nieu­chwytnej – władzy, rozpoznał ją jako działającą w postaci systemu znaków i czyniącą zeń jad paraliżujący psychikę jednostki. Barthes i Choromański będą naszymi boha­terami z Archiwum S. Na wstępie jednak garść teorii.

„Semiotyka to teoria i analiza znaku i zna­czenia. Semiotyk, jak choćby wczesny Bar­thes, rozpatruje życie społeczne i kulturowe w kategoriach znaczenia, a tym samym nie rozpatruje go w kategoriach istotnej natury przedmiotów. (…) Z punktu widzenia podejścia semiotycznego, opartego na lingwistycz­nej koncepcji Saussure’a, życie społeczne staje się walką o prestiż i status – a raczej oznaką takiej walki. Semiotyka zajmuje się również badaniem tego, w jaki sposób znaki znaczą – w konwencjonalnych tekstach lite­rackich i w dokumentach prawnych, a także w reklamach i w sferze gestykulacji cielesnej”.

 

John Lechte „Panorama współczesnej myśli humanistycznej” Warszawa 1999.

 

„W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku Szwaj­car Ferdinand de Saussure, ojciec współczesnego językoznawstwa, stworzył podwaliny no­wej dziedziny nauki zajmującej się interpreta­cją ukrytych znaczeń, wyrażanych za pomocą znaków i symboli używanych we wszelkich międzyludzkich systemach komunikacji. Teorie de Sussure’a stworzyły zręby semiotyki, nauki badającej system opozycji występujących w ludzkim bądź sztucznie stworzonym języku. (…) W 1957 roku Roland Barthes opublikował książkę „Mythologies”, w której zastosował zasady de Saussure’a dotyczące ukrytych znaków i komunikatów – raczej interpretowa­nych przez obserwatora niż zamierzonych przez nadającego komunikat – do pewnych aspektów kultury popularnej (…) zainicjował w ten sposób quasi-naukę, którą nazwał semiologią. Znana jest ona także pod nazwą semityki (termin pochodzi od greckich wyrazów sema lub semeion – znak, sygnał, obraz).”

 

Tony Thorne „Mody. Kulty. Fascynacje. Słownik pojęć kultury postmodernistycznej”, Warszawa 1999.

 

Jeśli kogoś znudziły te cytaty, niech zajrzy do czwartej części Archiwum S, gdzie wię­cej jest konkretu i praktyki.

 

Proszę coś o semantyce” – powiedziałem.

Coś wojskowego?” – spytał usłużnie sprzedawca.

Dlaczego coś wojskowego? O semantyce.”

– powtórzyłem.

A ja myślałem, że to coś o artylerii. Nie, nie, niestety. Nie wiem nawet, co to jest.”

 

(Michał Choromański „Warianty”)

 

Ponieważ z całą pewnością jesteśmy obserwowani, lepiej z góry ustalmy sposób naszej komunikacji.

 

(Michał Choromański „Głownictwo, moglitwa i praktykarze”)

 

_ODCINEK II_

POLAK MELDUJE Z INNERZONE

 

Jedyne zadośćuczynienie, jakie wolnorynko­wa Polska ofiarowała spauperyzowanym przez siebie inteligentom, to punkty sprzeda­ży taniej książki. Dziś jakby nieco podupadłe pod względem repertuaru, cztery, pięć lat te­mu ofiarowały przyzwoity wybór nikomu niepotrzebnej niezłej literatury. Zachęcony ceną, osobliwym, jakby surrealistycznym, tytułem, objętością, no i faktem, iż w ogóle nie zna­łem tego autora, kupiłem tam powieść „Sło­wacki wysp tropikalnych” Michała Choro­mańskiego. Taki był początek elektryzującej przygody ze wspaniałą prozą tego komplet­nie dziś zlekceważonego pisarza. Wspominając ów moment mojej inicjacji w twórczość Choromańskiego, przypominam sobie słowa Dicka o ważnym komunikacie porzuconym na śmietniku.

 

I. METAFIZYCZNI SZPIEDZY

 

Choromański jest zakodowany w dziejach naszej literatury jako „autor jednej książki”, „Zazdrości i medycyny”, która uczyniła zeń gwiazdę prozy XX-lecia międzywojennego. Czemu nikt dziś nie przypomina całościowo prozy Michała Choromańskiego? Szczególnie tej powojennej?

Można by wdzięcznie (choć nie bez włściwej tej praktyce przesady) zareklamo­wać Choromańskiego: Gombrowicz w sty­lu pop. Rodzimy poprzednik semiotycznych kryminałów a la Umberto Eco. Nasz współ­czesny William Burroughs. Krótko mówiąc – autor aktualny. Piszący o znakach i manipulacjach. Niech ten tekst stanie się zachętą, aby na nowo odkryć je­go dzieło, które w Epoce Informacji błysz­czy swą wizjonerską odkrywczością, jak nigdy wcześniej.

Wątek związany z polityką znaków to zale­dwie jeden z motywów bogatej twórczości tego arcywspaniałego prozaika. Wydaje mi się on najbardziej aktualny i na nim się skoncentruję. A, że opasłe powieści Choromańskiego to istny gąszcz znaczeń, za punkt wyjścia wybiorę jedną z nich, najważniejszą dla interesującego nas zagadnienia i jedną z najlepszych w dorobku autora. Już sam ty­tuł stanowi przedsmak jej zawartości: „Głownictwo, moglitwa i praktykarze”. „Głownictwo” można nazwać powieścią szpiegowską. Ha. Z tym że szpiegostwo, kontrola, manipulacja nie są tu jedynie rekwizytem sen­sacyjnej akcji, a – podobnie jak u Burroughsa – formą na zogniskowanie całościowego opi­su świata, metaforą opresji, jakiej podlega członek współczesnej cywilizacji Zachodu. Literacka zabawa z maskaradą i kodami taj­nych służb to w istocie próba zmierzenia się z systemami programującymi mechanizmy re­lacji i komunikacji międzyludzkiej.

Grając szyframi Choromański wyprzedza li­teraturę postmodernizmu, tyle że jego twórczość nie jest papierowa. Z powieści szpie­gowskiej Choromański robi metafizykę, pod­czas gdy u postmodernistów jest zazwyczaj odwrotnie.

Szczególne znaczenie ma tu fakt, iż „Głow­nictwo” to powieść oparta na przeżyciach samego autora. Jej bohaterom, artystycznemu małżeństwu Szetyckich przypadają w udzia­le sytuacje, o których możemy przeczytać w wojennych zapiskach Choromańskiego i we wspomnieniach jego żony.

 

II. INNERZONE W KURTYBIE

 

Choromański urodził się w 1904 roku w pol­skiej rodzinie mieszkającej na Ukrainie. Jego pierwsze próby literackie powstały w języ­ku rosyjskim. Do Polski przybył z ogarniętej porewolucyjnym chaosem Rosji Sowieckiej w 1924 roku. Żył wtedy w nędzy, walcząc z grożącą kalectwem chorobą – gruźlicą stawu skokowego. Lecząc się w Zakopa­nem, nawiązał kontakty z tamtejszą bohe­mą, należał do grona przyjaciół Witkacego. W 1932 r., jego druga powieść, „Zazdrość i medycyna”, uczyniła go gwiazdą literatury XX-lecia. W 1939 r., ożenił się z wybitną niemiecką tancerką Ruth Sorel. W 1940 r. Choromańscy opuścili Polskę i przez Rzym, Francję, Londyn dotarli do Rio de Janeiro. W latach 1941-1944 małżeństwo mieszka­ło w Kurtybie, w Brazylii. Potem przenieśli się do Kanady, gdzie przebywali do 1957 r. Po powrocie do kraju zamieszkali w Warszawie.

Lata 1964-1972 to najpłodniejszy i najlep­szy okres późnej twórczości pisarza, choć on sam egzystował wówczas na poboczu życia literackiego. Choromański zmarł w 1972 roku. Rok wcześniej ukazało się – niczym próba rozliczenia z najbardziej traumatycznym doznaniem życia – „Głownictwo.” Po­wieść zdaje się być zwieńczeniem całej serii „semiotycznych kryminałów”, podsumowując ją wraca do źródeł traumy: przeżyć z Kurtyby, zyskuje najsilniejszy pośród dotychczaso­wych dzieł Choromańskiego pierwiastek au­tobiograficzny.

Biograf Choromańskiego Marek Sołtysik na­zywa te „brazylijskie” powieści autoterapeutycznymi i tak postrzega ich odrębność od pozostałej twórczości autora: „(…) Choromański jest reżyserem wszechwładnym i wie­le w nim sił demiurgicznych. W rzeczach na­tomiast brazylijskich (…) pisarz musiał być nie tylko reżyserem własnych przemyśleń i wizji, lecz także – niestety – aktorem grającym główną rolę i wokół którego przetaczają się przeraźliwości. Jaka to męka, jaki ciężar. Nie wszystko zdołał udźwignąć”. We własnych zapiskach Choromański stwier­dza: „zaczął się w moim życiu fantastyczny i najczarniejszy okres, pod znakiem bezsen­ności, który zaniedbałem. Nie chciałbym wybiegać w przyszłość, aż się prosi o formę li­teracką. Przemienił się w bardzo poważną chorobę, której myślałem, że nie podołam. Kompletnie niezdolny do jakiegokolwiek snu i odpoczynku, ścigany halucynacjami przyje­chałem do Polski…”.

Forma literacka „Głownictwa” ukazuje tyleż zaskakujące, co owocne zmierzenie się z tematem demonów przeszłości. Całość przed­stawiona jest w postaci relacji pobocznego obserwatora – gawędziarza, który w swej opowieści chętnie powołuje się na domysły, plotki, obiegowe opinie, błyszczy anegdota­mi i dygresjami. Choromański, zanurzając się w żywy, potoczny język, ukazuje jak zwodni­cza i powikłana jest jego tkanka, prąd jego rwącego potoku. Jeśli język jest wirusem, jak zgodnie z Burroughsem, sugeruje Choromań­ski, to plotka jest najlepszym tego przykładem w mikroskali dostępnego wszystkim codzien­nego doświadczenia.

 

III. SPARALIŻOWANI STRACHEM

 

O tym, jaki wpływ może mieć bezsenność na twórczość, najlepiej świadczą pisma Emi­la Ciorana, zrodzone właśnie z bezsenno­ści. Dla Choromańskiego bezsenność rozpo­częła się wraz z wybuchem wojny, który to czas spędził w oblężonej, bombardowanej Warszawie. Ten okres przetrwał aplikując sobie koktajl złożony z serwowanych na przemian środków nasennych i kofeiny. Od­cięcie od świata ogarniętego pożogą nie mogło trwać długo. Małżonkom udaje się opuścić kraj. Podczas podróży do Włoch, przez tereny objęte władzą hitlerowców, pi­sarz jest „sparaliżowany ze strachu”. Gdy po miesiącach tułaczki lądują w Brazylii, wraca do niego bezsenność, by nie opuścić go aż do śmierci.

W brazylijskiej Kurtybie Choromański wplątu­je się w aferę (szpiegowską?). Wspomnienia żony („męża otaczała jakaś mafia, a on był bezbronny w tej siatce pajęczej, z której się nie mógł wydostać”), zapiski pisarza („zo­stałem wmieszany do niezwykle dziwnej, a przykrej sprawy”), relacje świadków, na­wet cytowana biografia Choromańskiego – wszystkie źródła milczą o szczegółach. Wia­domo tyle, że w sprawę wmieszani byli pol­scy dyplomaci, wojenni emigranci i wywiad. Musiała być rzeczywiście tajna. A udział w niej potwornie wyeksploatował pisarza psychicznie. Ostatnim starciem z kurtybańskimi demonami jest właśnie „Głownictwo”.

Obraz tego, jak gęsta jest gra znaków w pro­zie Choromańskiego, może dać już wnikliwa lektura kilku pierwszych stron „Głownictwa”. Początek powieści przenosi nas do gabinetu konsula polskiej placówki dyplomatycznej położonej gdzieś w anonimowej kokainowo-bananowej republice Ameryki Południowej. Właśnie zmarł przebywający tam na wojen­nej emigracji wiceminister R-wiecz. Pierwsze skojarzenie, jakie prowokuje gabinet konsula, to podsłuch. Nie tylko jednak konsul może być podsłuchiwany. Również on potrafi podsłuchiwać, gdyż „nie sposób prawie rozróż­nić urzędnika konsularnego od reprezentanta całkiem innej służby”.

Rozmowę z urzędnikiem zaczyna konsul od zasłaniania okien. „Okien zwróconych na ulicę, niestety, przysłonić nie mógł: to by za­intrygowało policję.” Już na drugiej stronie powieści ogarnia nas poczucie osaczenia, podejrzenie wszechobecnej inwigilacji i kontroli. Pewnie dlatego znaki – zarówno sło­wa, jak i przedmioty o znaczeniu symbolicznym – używane są przez postacie powieści ostrożnie i ze strategicznym zmysłem: jako element gry, manipulacji. Wynikającym stąd niepokojem podszyte są nawet reakcje zmy­słowe bohaterów. Konsul ma „niedomaga­nia uszu”, a jego urzędnik zachowuje się „trochę jak ślepy”. Zmarły wiceminister podob­no był masonem, gdy okazuje się, że ma na szyi medalik Matki Boskiej, rodzi się od razu podejrzenie, iż to kamuflaż.

W tak naszkicowane realia wdziera się je­szcze wątek okultystyczny. Jesteśmy w Ame­ryce Południowej, wśród tutejszych potom­ków czarnych niewolników kwitnie magia – pokrewna voodoo sztuka rzucania uroków gris gris. Do tego wątku powróci autor je­szcze nie raz, najpierw sygnalizuje go sceną z kostnicy, gdy myjący zwłoki ministra Mulat mówi do zwłok, tak jakby wciąż „ktoś” był obecny w martwym ciele. Jest jeszcze jeden element. Zwłoki konsula mają zgiętą nogę. Niby nic takiego. A jednak u Choromańskiego każdy drobny element coś znaczy i rzutu­je na misterną kompozycję i nastrój całości. Zgięta noga konsula pojawia się tu jako do­datkowy zgrzyt, groteskowy grymas.

Taką atmosferę kreują już pierwsze cztery strony powieści. Przed nami z górą sześćset stron narastania poczucia osaczenia, wikłania intrygi szyfrów i kodów! Akcji, w której rozmowy są zazwyczaj próbą wybadania przeciwnika, gdzie każde słowo, znak, sym­bol działają jako wyrafinowany oręż – „me­dalik Matki Boskiej Częstochowskiej”, „szme­ry w słuchawce telefonicznej”, „słowo ho­noru wojskowego”, „ból ucha”. To wszyst­ko aktywne, mówiące znaki, przy czym ich przekaz jest mylący. Nie służą prostej komu­nikacji, informacji o rzeczywistości – one tyl­ko podszywają się pod takie, pełnią rolę ka­muflażu bądź narzędzia manipulacji. Znaki odcinają nas od rzeczywistości, czy raczej zakodowują ją na nowo, oddzielając nas od świata niebezpiecznym w swej wieloznaczności szyfrem. Ów szyfr włada świa­tem, a nie jego wytwórca, człowiek. Słowa przesłaniają drogę do prawdy, do jednoznaczności.

 

IV. ŚWIAT ZMĘTNIAŁY

 

Ludzie toczą swe gry posługując się zafałszo­waniem znaków, ale sami wpadają w sidła, które zastawili na innych. Gdy sami używają słowa i symbolu jak szyfru również inne komunikaty traktują jak szyfr. Co jest przypadko­wym gestem, a co sekretnym znakiem? Nie wiadomo. Z tej wątpliwości, z pomylenia przypadkowego słowa z hasłem bierze się iskra, od której eksploduje świat bohaterów powieści – małżeństwa Szetyckich, alter ego małżeństwa Choromańskich. Pisarz z bolesną autoironią nie raz stwierdza, iż ludzie sztuki mają już to do siebie, iż okazują się zupełnie niezaradni w niesprzyjających realiach świa­ta zewnętrznego. „Nie sposób służyć Pięknu, by przy tym nie zmętnieć”, pisze.

 

Zmętniały rzeźbiarz i eksperymentalny pisarz Szetycki nie potrafi czytać szyfru świata – kil­ka gestów, kilka słów, czy prostolinijnych od­powiedzi na pytania z „ukrytym dnem” wplą­tują go w aferę szpiegowską. Próba czcionek maszyny do pisania wybija przypadkową se­kwencję znaków, która później zostanie zinter­pretowana jako szyfr. Pisanie (Szetycki pisze powieść) równa się pisaniu raportów, a klawi­sze maszyny do pisania mogą wystukiwać zaszyfrowane wiadomości w radiowy eter.

 

Szetyccy poruszają się w sieci, labiryncie utkanym z gier szyfrów, który wciąga ich coraz głębiej ku realnie groźnemu finałowi. Ale kto pociąga za sznurki? Nie zostaje to wyjaśnione. Każdy z otoczenia gra, każdy ma dwuznaczną przeszłość albo sugeruje pewne powiązania, a jeśli tego nie robi, jest o nie oskarżany (tak jak Szetyccy). Najbardziej przerażające w opresji Szetyckich jest to, iż nie wiadomo, kto jest jej sprawcą. Rozliczne nitki sieci mają nie tylko ściślej i dyskretniej ich opleść, ale też ukryć tropy wiodące do kierującego nią centrum.

Nastrój paranoi włada nad tym światem kamuflażu i inwigilacji, nastrój wzmaga dręczący upał i oślepiający żar słońca: „Dzień był żółtszy od samego Van Gogha” – to unoszący się wkoło smak szaleństwa i za­powiedź losu Szetyckiego. Najmocniejszym akcentem opisu tego świata stanie się swoisty przegląd technik wpływu, manipulacji, inwigilacji. Podsłuch i obserwa­cja, podrzucanie fabrykowanych dowodów albo dyskretnych łapówek, wykorzystanie me­chanizmu rozprzestrzeniania się plotki, „poli­cja donosząca na samą siebie”, zastraszanie, kompromitacja drogą przeinaczania wypowiedzi do prasy (wydobytej tylko po to, by ją przeinaczyć), uzależnianie „delikwenta” od narkotyków, czy izolacja pod płaszczykiem wykrycia choroby psychicznej. Choromański kunsztownie penetruje metody nacisku, a opowiada o nich niczym w anegdocie.

Najciekawszy ze wskazanych przez niego tropów to ten, gdzie misternie przedstawia relacje pomiędzy magią a manipulacją tajnych służb, pomiędzy praniem mózgu a grą zna­ków. Jakie to wymowne, iż te motywy, pene­trowane później przez wyrosłą z Burroughsa industrialną kontrkulturę, Choromański wy­wiódł niezależnie od nich ze swego bolesne­go, wojennego doświadczenia.

 

V. KORZYBSKI I VOODOO

 

Jedną z najważniejszych postaci „Głownictwa” jest na poły groteskowa, na poły demoniczna postać Grossovana Kunickiego, ów przybysz ze Wschodniej Europy o niejasnym pochodzeniu i niejasnej przeszłości jest arcy-szpiegiem. Swe zdolności zawdzięcza „wiel­kiej łatwości do języków”, pasji rozwiązywa­nia rebusów, znajomości semantyki. Z jego opowieści wynika, iż to on jest autorem se­mantycznej teorii rozpropagowanej potem w Ameryce przez Alfreda Korzybskiego. Obaj działali w tajnej służbie carskiej armii i wtedy Korzybski podkradł mu pomysł, podobnie jak podkradł tytuł szlachecki. Pa­miętajmy, iż semantyka Korzybskiego była główną inspiracją dla Burroughsa wizji języ­ka jako wirusa.

Dla potrzeb powieści Kunicki tak wykłada sens semantyki: „Wciąż zapominamy, że słowo – to nie sam przedmiot, lecz napis, który nad nim wisi. Ludzie mylą przedmiot z etykietką”. Najważniejsze są praktyczne możli­wości zastosowania semantyki: „z pomocą semantyki można w umyśle ludzkim – niepra­widłowo zawieszonymi wywieszkami czy etykietkami – wywołać taki zamęt, że spra­wa kończy się nie tylko nerwicą, ale w ogó­le pomieszaniem zmysłów.”

Przemoc czerpiąca swą siłę z natury systemu znaków używana jest w „Głownictwie” niczym magia czarnoskórych wyznawców gris gris. Szetyckiemu mówią, że ma raka. Ta dia­gnoza działa jak urok voodoo – wywołuje poczucie manii prześladowczej, koszmarną obsesję. „Skoro pacjenta straszono, nikt już nie zdoła go przekonać o błędzie.” Informa­cja działa jak jad. Być może tym sposobem zaszczuto wiceministra R-wicza: wywołano u niego psychozę, która doprowadziła go do śmierci. Pranie mózgu informacją działa jak urok voodoo czy gris gris. Zaskakujące, iż Choromański, starszy pan siedzący za biurkiem w warszawskiej kamienicy, pisał o czymś, co parę lat później mieli wcielić w życie na fa­li industrialnej kontrkultury Genesis P. Orridge i Throbbing Gristle. A prorok cyberpunka William Gibson? Gdy zaludnił cyberprzestrzeń pierwiastkiem sacrum, reprezentowali go bo­gowie voodoo, religii ulicy, przy pomocy któ­rej można załatwić swoje codzienne, brudne sprawy.

 

VI. CHOROBA NA TREŚĆ

 

Pora wyjaśnić niebagatelny tytuł powieści. Głownictwo, moglitwa i praktykarze to słowa pochodzące – rzekomo – ze staropolszczy­zny, którą włada językowy erudyta Kunicki. W ślad za nim przejmują je polscy emigranci. Kunicki ma wpływ na ich język. A to przecież on – jakoby – jest autorem (przypisywanej Korzybskiemu) semantycznej tezy głoszącej, iż opis rzeczywistości zależy od pojęć, jakimi ją opisujemy. Pojęcia tworzą rzeczywistość. (Po wojnie Kunicki okaże się najbogatszym Polakiem mieszkającym w Kalifornii. Czy przypadkiem jego potomkowie nie zrobili ka­riery w branży reklama i pablik rilejszyns?)

Kiedy przyparty do muru Szetycki podejmuje próbę wydobycia się z duszącej go pajęczyny niedopowiedzianych zarzutów, podej­rzeń i manipulacji, postanawia: „Nie powinie­nem czekać, aż inni nadadzą jakiś ostatecz­ny kształt wydarzeniom, lecz to ja muszę o to dbać. Była to więc walka o formę. Jeżeli mieli coś ulepić, to miałem – i to na gwałt – dodać do ich (cudzej) kompozycji nowy (mój wła­sny element), który by się z nią kłócił, jeśli nie w ogóle psuł.

(…) kompletnie pojąć nie mogłem, dlaczego to się wokół mnie dzieje i nade wszystko – jaki w tym sens! (…) jeżeli stale się ma do czynienia z nonsensami, w końcu mądry człowiek musi począć myśleć i rozważać nonsensownie! To jedyne wyjście!.” Szcze­gólnie, że – jak przekonuje się Szetycki – prawda: „po dwóch sekundach jęła mętnieć, mętnieć, rozpływać się i uwieloznaczniać, zaś po trzech sekundach już w ogóle prze­stała być prawdą”. Może zatem zmętnieniu ulegają nie tylko ci, którzy obcują z pięknem, ale i ci, co gonią za absolutną prawdą?

Rozważania walczącego o przetrwanie Szetyckiego wnoszą – zapisane w jego dzienniku – metafizyczną podstawę dla opi­sywanej w powieści groźnej gry znaków. Człowiek potrzebuje treści, gdyż beztreść oznacza dlań śmierć. Łapie się kurczowo tre­ści, a potem ogarnia go lęk. Bo kto jest jej autorem – Bóg czy Diabeł? Dochodzi tu do głosu gnostyckie tło powieści. Treść jest kom­promisem, manichejskim polem walki pomię­dzy siłami Światła i Ciemności. Tyle że wal­ka toczy się w sferze znaków, języka, które stwarzają treść. Słowo wcale nie stało na początku, wypowiedział je dopiero stworzo­ny człowiek, wywołując tym samym metafizyczną katastrofę, bo od tamtej pory nazwa­ne rzeczy nie są takimi, jakimi się zdają. Ję­zyk to wirus – jak powiedziałby Burroughs. W tej kwestii refleksje Choromańskiego kojarzyć się też mogą z dziełem Barthesa – któ­ry, mówiąc o alienującej człowieka nadwyż­ce znaków – stwierdzał: „Sens jest dla czło­wieka tyleż totalnością, co wolnością.”

 

VII. NOWY WSPANIAŁY ŚWIAT

 

Szetyckim udaje się wreszcie wyjechać z Brazylii, o tym jak ucierpieli psychicznie, wiedział najlepiej – jeszcze w niemal 20 lat po tym fakcie – sam Choromański. Nim koń­czy się książka, autor wplata jeszcze w swą opowieść, jakby niezwiązane z nią uwagi, o tym jak z chaosu wojny wyłania się powo­jenny kształt świata. Oto, co mówi oficer wy­wiadu: „Można i z filozofa zrobić durnia. Od czego mamy obecnie technikę (…) Moż­na stworzyć nie tylko wrażenie, ale i dostar­czyć niezbitych dowodów, że niewinny czło­wiek uprawia coś niedozwolonego.” Podobne zastosowanie widzi dla medycyny: „skąd pan może w obecnych czasach mieć pew­ność, że lekarz pański jest ot takim sobie zwykłym lekarzem, a nie – urzędnikiem państwowym?” Inny jego kolega po fachu tłuma­czy, „co naprawdę znaczy nowoczesność”: „Istnieją tak zwane małe swobody. Ale sto­kroć ważniejsze od nich są – małe przyjem­ności, i to na każdym rogu ulicy! Obojętny jest ustrój, jeśli potrafi nam dać tak nieobojęt­ną rzecz, jak przyjemność.”

 

Inne warte uwagi powieści Choromańskiego: „Biali Bracia”, „Schodami w górę, schodami w dół”, „W rzecz wstąpić”, „Kotły beethovenowskie”, „Słowacki Wysp Tropikalnych”.

 

Jedną z głównych mielizn okołolewicowej

myśli drugiej połowy XX wieku jest jej

hermetyczność. Lwia część dzieł takich

autorów, jak np. Deleuze & Gauttari, Foucault,

Derrida, Baudrillard, dzieł fundamentalnych

dla diagnozowania przemian w cywilizacji

Zachodu ostatniego półwiecza to opasłe tomy,

pełne trudnych wywodów zapisanych gęstym,

trudnym językiem, który często przypomina

formę awangardowej powieści. Mimo swego

zaangażowanego, przenikliwie komentującego

rzeczywistość przesłania, pozycje te

opornie docierają do czytelnika bez

filozoficznego przygotowania, czy naprawdę

dużego samozaparcia. Nie inaczej jest

z twórczością Rolanda Barthesa.

Ale – uwaga – w tym roku ukazały się

polskie tłumaczenia dwóch jego

najprzystępniejszych i arcyważnych zarazem

książek. Mitologie” i Imperium znaków”

– bo o nich mowa – pochodzą z różnych

okresów życia francuskiego papieża semiotyki,

co pozwala przyjrzeć się ewolucji jego refleksji.

 

_ODCINEK lll_

 

SKRADZIONY, ZABITY, OPRÓŻNIONY czyli mityczne przygody języka

 

„Mitologie” Rolanda Barthesa to jedna z najważniejszych książek wydanych w tym roku w Polsce. Napisana we Francji w poło­wie lat 50. praca odkrywa prawdę o na­szej najbliższej rzeczywistości. Prawdę na tyle prozaiczną albo nieprzyjemną, czy też może niewygodną, iż, jak dotąd, nikt na rodzimym gruncie nie sformułował jej tak prosto i dobitnie. „Mitologie” to opowieść o tym, że to, co – z niewartą sprawy galan­terią – nazywamy popkulturą, jest w swej istocie wyrazem triumfu mentalności drobno-mieszczańskiej we współczesnej kulturze Zachodu. To żaden pop ani komercja, czy kultura masowa, ale zwyczajne kołtuństwo – by użyć słowa, które na nieszczęście wy­szło z mody.

 

I. WE WŁADZY KOŁTUNA

 

„Mitologie” są efektem spotkania wyrafinowa­nego, przenikliwego francuskiego intelektuali­sty z kulturą masową. Skomponowane zostały z felietonów pisanych w latach 1954- 1956.

Ów okres, gdy Francja poddała się ekspansji kultury amerykańskiej, jest zadziwiająco bliski przemianom, jakie obserwujemy w polskiej rzeczywistości ostatnich lat. Gdy Barthes pisze o reklamach proszków do prania, popularnej astrologii, czy zdjęciach ze swego „ukocha­nego” magazynu mody „Elle” (szczęściarz, nie miał jeszcze wtedy w ręku kolorowej gadzinówki niemieckich koncernów prasowych), to tak jakby był naszym sąsiadem z bloku.

Jego diagnoza o triumfie drobnomieszczańskiej mentalności zdaje się zgrabnie podsumowywać całą masę zjawisk rodzimej kultury masowej. Ramówka Radia Zet i RMF, triumfy Brathanków i Budki Suflera, świat polskich te­leturniejów i sitcomów, język reklam, aspira­cje młodych ludzi, których kulminacją jest szkoła zarządzania, horyzonty działów kultury nobliwych tytułów prasowych, obecna wo­kół marketingowa nowomowa, nawet fakt, iż za sztukę uchodzą dziś tylko dzieła z bogoojczyźnianego świecznika, ewentualnie snute „po godzinach” nieszkodliwe fantazje sfru­strowanych pracowników agencji reklamo­wych… Wszystko to komponuje się w jedną całość, której na imię: kołtun.

Barthes nie byłby tęgogłowym europejskim in­telektualistą, gdyby pozostał na zgrabnych puentach felietonu. Jego konfrontacja z popkulturą rozwija się w obszerną i głęboką refleksję – której nie chciał uznać za filozoficz­ną, czy socjologiczną, lecz zaliczył ją do dziedziny semiotyki: nauki o znakach. Czyta­jąc i analizując znaki, jakimi operuje z pozoru niewinna kultura popularna, Barthes przecho­dzi do wywodów, które układają się w iście proroczą wizję przemian w konsumpcyjnej kulturze Zachodu.

 

II. KULTURA JAKO WOLNA AMERYKANKA

 

Ot, choćby już pierwszy z felietonów, gdy autor ogląda ludyczne igrzyska wolnej amerykanki i porównuje je z – usuniętym prze­zeń w cień w masowych gustach – boksem. „Mecz bokserski jest historią, która powstaje na oczach widza; w wolnej amerykance – na odwrót – zrozumiała jest każda chwila, ale nie trwanie. Widza nie interesują ko­leje losu, on czeka na momentalny obraz pewnych uczuć. Wolnoamerykanka wyma­ga zatem natychmiastowej lektury sensów ułożonych obok siebie bez konieczności ich łączenia (…) proponuje gesty przesadne, eksploatowane aż do załamania się ich znaczenia.” Trudno o lepszy komentarz do spektaklu, który oferuje poetyka teledysku, dżingla i wędrówka po 40 kanałach telewizyjnych.

Jeszcze jedną zapowiedź popkulturowego spektaklu ukazuje music-hall: „estetyka music-hallu polega na tym, aby wyprowadzić gest ze słodkawego miąższu trwania, przedsta­wić go w stanie najwyższym, ostatecznym, nadać mu charakter czystej wizualności, ode­rwać go od wszelkiej przyczyny, wyczerpać go w widowisku, a nie jako znaczenie”. Barthes łączy także mentalność mieszczańską z podróbką „jak najmniejszym kosztem, reprodukować najrzadsze substancje”, z tym, że w erze plastiku „sztuczność kieruje się ku pospolitości, a nie ku wyjątkowości” – „mate­ria sztuczna jest bardziej produktywna, niż wszystkie złoża świata”.

Pojawiający się tu motyw ucieczki od zna­czenia i wyrwania z trwania znajduje podsumowanie w drugiej części „Mitologii”, gdzie materiał zebrany w felietonach podlega komentarzowi. Barthes pisze tu o micie. Pojęcie mitu funkcjonuje – wręcz jako ikona pop -głównie na osi skojarzeń, które nadali mu reli­gioznawcy z Eliade na czele. Barthes zastanawia się, czym mit jest dzisiaj. l odpowiada: słowem, systemem porozumiewania się, ko­munikatem. Mit jest kradzieżą języka. Żeruje na istniejącym już języku pierwotnym i zniekształca jego sens. To, co było sensem, zmie­nia w formę. „Ostatecznym celem mitów jest unieruchomienie świata: mity mają sugerować i naśladować pewną uniwersalną ekonomię, która raz na zawsze ustaliła hierarchię własności.” Mit przekształca historię w naturę. Usuwa złożoność ludzkich działań, nadaje im jasność.

 

III. INNY JAKO SKANDAL, POP JAKO WIRUS

 

Jak wygląda świat zakodowany językiem mieszczańskiego mitu? Obowiązuje tu na­czelny zakaz odmawiający człowiekowi moż­ności stwarzania samego siebie. Człowiek, uznając nieodmienną hierarchię świata, zy­skuje nagrodę nieodpowiedzialności. Rów­nież świat nie ma tu śladów stworzenia, histo­rii, jest gotowy, oczywisty: „nic nie zostało wytworzone (…): wystarczy tylko posiąść nowe przedmioty, z których usunięto ślady zabru­dzeń wynikających z pochodzenia”. Byt re­dukowany jest do posiadania, przedmiot do rzeczy. „Załamania, nieregularne płaszczyz­ny, szum, nieciągłość powierzchni” łączy się z motywem zła (to dlatego nigdy nie usłyszy­my Merzbowa w RMF FM). Kieruje tym świa­tem zdrowy rozsądek i kalkulacja; „myśl jest szkodliwa, gdy nie podlega kontroli »zdrowego rozsądku« i »uczucia« (…), kultura jest do­zwolona pod warunkiem, że ogłasza się co pewien czas marność jej celów i granice jej potęgi (…), idealna kultura powinna być tylko łagodnym retorycznym popisem, sztuką słowa świadczącą o chwilowej wylewności duszy”. „Artysta ma tylko jedno zadanie: sporzą­dzać katalogi, inwentarze, szukać pustych zakątków po to, aby ukazać tam ściśnięte w szeregach ludzkie wytwory i narzędzia.” Panuje tu swojskość: „jednorodny świat, w któ­rym jest się u siebie, z dala od kłopotów i »marzeń« (przez co należy rozumieć ogląd rzeczy pozbawiony jakiejkolwiek kalkulacji)”. „Inny jest skandalem.” „Drobnomieszczanin jest czło­wiekiem niemogącym sobie wyobrazić Inne­go” – „ignoruje go, neguje albo przekształca w samego siebie”, negując różnicę propagu­je „szczęście tożsamości i kult podobieństwa”.

Zadaniem mitologa, którego rolę przyjmuje Barthes, jest obnażenie dokonywanej przez mit manipulacji. Szczególnie wdzięcznym obiektem analizy jest właśnie mit mieszczański. Mieszczaństwo bowiem, choć zniknęło jako fakt ideologiczny, „wymazało swe imię”, istnieje anonimowo wpisane w mechanizmy społeczne, tak że „normy mieszczańskie uznawane są za oczywiste prawa naturalne­go porządku”. Dzięki tej mistyfikacji jest wszechmocne, narzuciło bowiem ogółowi swój język i swoje normy. Najważniejszym przesłaniem „Mitologii” jest sugestia, iż mechanizm ten dotyczy wszelkich współczesnych form władzy. Na tej samej za­sadzie opiera się potęga kultury pop, zapisu­jącej kod władzy najbardziej dziś skutecznej, maszyny rozkoszy. (Jak pisze we wstępie do „Imperium znaków” Michał Paweł Markowski: „Władza, powiada Barthes, rzadko prze­mawia wprost. Z reguły korzysta z licznych mediacji kulturowych, z licznych języków, które zasadnie można – za Arystotelesem – nazwać doksą: opinią publiczną, potocznym mniemaniem, które rządzi się nie tym, co prawdziwe, lecz tym, co prawdopodobne”.)

Kultura pop – mentalnie drobnomieszczańska, a przecież masowa – również narzuciła swój język i swoje normy jako uniwersalne i naturalne. Zwróćmy uwagę jak drażliwi są – szczególnie w Polsce – wobec tego co in­ne odbiorcy i medialni kreatorzy muzyki pop. Jakże łatwo spychają na margines to, co -mówiąc ich językiem, który tak wielu uznaje za oczywisty – trudne, ciężkie, niezrozumia­łe, intelektualne, przekombinowane, czyli – innymi słowy – dźwięki, które nie pasują do ich wizji masowego spektaklu.

Popkultura sprawuje swą władzę miażdżąco skutecznie, mając do dyspozycji nowe technologie medialne. Jej język rozprzestrzenia się jak wirus. Co więcej, równocześnie drastycznie wzrasta intensywność językowej gra­bieży, którą pasie się mityczny żywioł popkultury. Starczają miesiące, by marginalny trend stał się globalną papką dla mas, a zaraz po­tem wyeksploatowanym wrakiem (vide Kurt Kombajn). Ta zmasowana mityczna kradzież wszystkich zastanych języków – łącznie z ty­mi, które, pozornie, nie nadają się do zagar­nięcia – prowadzi do powstawania osobli­wych hybryd, zupełnie gubiących znaczenie, np. wszystko, co ezoteryczne, archaiczne, plemienne, trafia nagłym skokiem w paszcze żądnych sensacji spektakli pop – czy wciąż jest ezoteryczne czy już popowe.

 

IV. ZABÓJSTWO JĘZYKA,

 

Język skradziony i przemieniony w mit, a po­tem ukazany jako jasny i niewinny, naturalny, powszechny i uzasadniony, może być narzę­dziem opresji i ujarzmienia. Diagnoza Barthesa okazuje się szczególnie inspirująca we współczesnej nam epoce, gdy obserwujemy rozpływanie się władzy. Współczesna wła­dza nie ma już centrum, które narzucałoby swą ideologię, operuje za pośrednictwem sieci roz­proszonych i często niewidocznych mechanizmów. To, co je łączy, to język, system zna­ków wytyczający kod, którym programowane jest społeczeństwo. Płynący stąd wniosek loku­je się nieopodal wizji Williama Burroughsa. Chcą dziś uderzyć w system władzy, która zatraciła newralgiczne centrum (które stanowi­ło cel w czasach wielkich rewolucji), trzeba uderzyć w obowiązujący system znaków.

Już w finale „Mitologii” pojawia się stwier­dzenie, iż oprzeć się mitowi może poezja współczesna, która dla Barthesa jest „regresywnym systemem semiologicznym”. Poezja „zmusza się do ponownego przekształce­nia znaku w sens”, wprowadza do języka zakłócenia, eksploatuje płynność i abstrakcyjność pojęć, staje się zabójstwem języka „przestrzenną, zmysłową analogią ciszy”. „Najlepszą bronią przeciwko mitowi jest być może umitycznienie mitu, wytworzenie mitu sztucznego (…) Skoro mit kradnie język, dla­czego nie ukraść mitu?” Proces kontrkulrurowego kradnięcia mitu o wiele lepiej, niż mu­zyka demonstruje muzyczna awangarda – The Residents, Throbbing Gristle, John Oswald, People Like Us, Negativland, Terre Thaemlitz, Curd Duca – by wymienić tylko kilku.

 

V. O PRZYJEMNOŚCI ODRACZANIA

 

Od tych spostrzeżeń o poezji rozpoczyna się zwrot Barthesa ku literaturze polegającej „na pracy, która krok po kroku dokonałaby roz­biórki systemów symbolicznych, w których żyje­my i które wiążą się z pewną alienacją poli­tyczną.” Pisanie jest dla Barthesa formą konte­stacji władzy, stwarza ono przestrzeń, w której nie ma hierarchii, gdzie wszelkie języki mie­szają się w karnawałowym wymiarze i która rozwija się bez centrum i początku. Tak pojęty efekt pisania nazywa Barthes Tekstem.

Jego dojrzała refleksja głosi Przyjemność Tekstu. Przyjmując za klasyczną semiotyką, iż znak dzieli się na materię (signifiant) i ideolo­gię (signife), tak charakteryzuje Tekst: „Jego pole to signifiant, którego nie należy trakto­wać jako »pierwszej warstwy sensu«, jego materialnego przedsionka, lecz jako jego od­wleczenie. Tak samo nieskończoność signifiant nie odsyła do jakiejś niewyrażalnej idei, lecz do idei gry.”

Najważniejsze jest tu odwleczenie. Barthes porównał tak rozumianą Przyjemność Tekstu do ogłoszonej przez Nietzschego śmierci Boga, odwleczenie sensu w imię nieskończo­nej gry neguje bowiem ideę pełni, która jest z kolei fundamentem wszelkiej władzy. Pisa­nie Tekstu przeciwstawia się Pełni, Centrum, Początkowi, Ciągłości, proklamując grę, przyjemność, pragnienie.

 

VI. ZATRZYMAĆ PAPLANINĘ DUSZY

 

Z tego okresu Przyjemności Tekstu pochodzi „Imperium znaków” – „tekst” opisujący wrażenia Barthesa z kontaktu z kulturą Japonii. Na całość składają się impresyjne uwagi do­tyczące m.in. salonów gier, teatru, sposobów opakowywania prezentów i serwowania po­siłków. Wyziera z niej wizja kultury, w której rozliczne znaki są puste, a staranne rytuały pozbawione boga. Kultury, która w kontek­ście rozważań o Przyjemności Tekstu, wydaje się Barthesowi wręcz spełnioną utopią.

Najdobitniej wyrażają to uwagi dotyczące poezji haiku i zen.

„Cały Zen, którego haiku jest jedynie częścią literacką, objawia się jako rozbudowana praktyka zmierzająca do zatrzymania języka, do przełamania pewnego rodzaju radiofonii wewnętrznej (…), do wyciszenia nieustępliwej paplaniny duszy.” Tym, co uwodzi Barthe­sa w Japonii, są strategie pozwalające „za­trzymać ten słowny bąk, który porywa w swój wir obsesyjną grę symbolicznych substytucji”, wytyczające przestrzeń, gdzie „wnętrze nie kieruje już zewnętrzem”.

„Imperium znaków” staje się relacją z prze­biegu udanego, kulturowego ataku na mechanizmy wytwarzania sensu, na zbędny sens, jakim ludzie obarczają rzeczy. Wydźwięk tej cokolwiek utopijnej wizji jest tyleż radykalny, co poetycki… „haiku przypomina coś, co nigdy nam się nie przydarzyło; rozpo­znajemy w nim powtórzenie bez źródła, zda­rzenie bez przyczyny, pamięć bez osoby, słowo bez powiązań”.

Istnieje też jednak bardzo konkretna możli­wość interpretacji materiału zawartego w „Imperium znaków”, jak to podpowiada już na wstępie dzieła Barthesa: „Śmieszna jest chęć spierania się z naszą cywilizacją bez uświa­domienia sobie granic języka, z którego po­mocą (stosunek instrumentalny) zamierzamy ją kwestionować”.

Twórczość Barthesa została przedstawiona powyżej poza kontekstem krytycznym, raczej pod kątem popularyzatorskim. Nie trzeba za­pominać, iż jego myśl nieraz lądowała na mieliźnie – a to zaślepionego lewackiego ra­dykalizmu, a to przybierając formę osobliwego gadżetu intelektualnej mody. Jeśli wgryźć się w nią i bez uprzedzeń i bez egzaltacji, można znaleźć w niej wiele bezcennych spo­strzeżeń. Złożyły się one na wizję, która za­powiedziała strategie kontrkultury industrial­nej, ruchu plunderfoników, avant pop, noise i posttechno. Wszak jedną z naczelnych przyświecających im idei była myśl, którą do­bitnie formułuje Barthes: „najlepszy sposób obalenia kodów polega na ich przekształce­niu, a nie zniszczeniu”.

Na swój sposób ujęła zasługi Barthesa Julia Kristeva, której seminaria wywołały renesans jego myśli we Francji lat 90. Ukazała Barthe­sa jako intymnego rebelianta, który przeciwstawia się współczesnej tendencji, w której zbuntowany model kultury, zostaje wypierany przez model kultury pojętej jako rozrywka, spektakl. Jeśli lektura Barthesa otworzy Was na doniosłość tej opozycji dwóch wizji kultu­ry, to wystarczy.

 

Wszystkie fragmenty z „Mitologii” i „Imperium znaków” w tłumaczeniu Adama Dziadka, po­zostałe cytaty w tłumaczeniu Michała Pawła Markowskiego, źródła: „Mitologie”, „Imperium znaków”, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

 

_ODCINEK IV_ KONSPEKTY KILKU DALSZYCH ODCINKÓW

 

Na koniec kilka obserwacji z najbliższej rzeczywistości, które warto by poddać mitologicznej deszyfracji.

 

KONTRKULTURYSTYKA

 

Przy okazji reaktywacji festiwalu w Jarocinie media wykreowały kolejne fałszujące wydanie mitu Jarocina. Jarocin został przypomniany ja­ko festiwal rockowy i tak zakodowany. Przy tej okazji na dalszy plan zszedł fakt, iż istotę zna­czenia Jarocina w latach 80. stanowiła prezentacja oddolnie, spontanicznie napierającej, autentycznej kultury niezależnej. To że posługi­wała się ona językiem wyrazu rocka było kwe­stią tamtych czasów. Tymczasem rock jako ję­zyk kontrkultury stracił rację bytu, przeminął. Jarocin 2000 rzeczywiście był festiwalem rockowym, co w obecnych czasach faktycz­nie może wydawać się szczytem alternaty­wy. Tyle że w roku 2000 ta najistotniejsza część współczesnej, oddolnej muzyki kontrkulturowej nie ma z rockiem nic wspólnego. Rock ze swym zdezaktualizowanym językiem może być, co najwyżej, kontrkulturystyką. Nagłaśnianie powrotu rockowego Jarocina było wręcz szkodliwe dla polskiej muzyki niezależ­nej, bo fałszowało jej obraz, usuwając w cień całe jej połacie, które do rockowego wizerun­ku nijak nie przystają. Odwrócono uwagę od tego, co na polskiej scenie niezależnej najaktualniejsze i najciekawsze, jak np. Neurobot, Ea, Recognition, Karpaty Magiczne, Mołr Drammaz, Spear, Miasto Nie Spało. A prze­cież scena ta miała w te wakacje dwa swoje festiwale – w Nowym Sączu i Inowłodzu – które media rozpisujące się o wyimaginowa­nym, mitycznym Jarocinie zlekceważyły.

 

RODZINA BEZ ODMIEŃCÓW

 

Bieżący sezon to czas chyba największej estetycznej klęski w kondycji polskiej muzyki rozrywkowej. Powrócili triumfalnie estradowi artyści RWPG – Rodowicz, Vondrackova, Drupi. Jedyną sprzedawalną rodzimą muzyką pop stała się muzyka familijna – swojskie, populistyczne, czytelne dla całej rodziny (Brathanki, Golec, Arka Noego). Ów trend zbiega się znie mniej przygnębiającym – nur­tem świecznikowo-bogoojczyźnianych super-produkcji naszej kinematografii – Ogniem i mieczem, Pan Tadeusz, Quo Vadis, Przed­wiośnie, Krzyżacy, W pustyni i w puszczy. Uff… Karmi nas się skrojoną na miarę masowego, konsumpcyjnego spektaklu świętą, narodową klasyką, stosując ją jako jednoczące społeczeństwo antidotum na wszechobecny pro­ces rozpływania się tożsamości i stałych struk­tur. Proces, który – mając związek z obie­giem pieniądza, towaru, informacji i nowymi technologiami oraz strategiami konsumpcji – jest nieuniknionym następstwem ewolucji cywilizacji Zachodu ku Epoce Informacji.

Familijna muzyka i kino narodowych arcy­dzieł układają się w jeden kod – drama­tyczną, kurczową próbę wzmacniania mo­nolitycznego wizerunku polskiego społe­czeństwa i kultury.

W parze z tym idą, tak wstrząsające swą nieprawdopodobną głupotą, „wydarzenia”, jak to, iż radni Rzeszowa odmówili nazwa­nia ulicy imieniem Jerzego Grotowskiego, bo było to indywiduum podejrzane, „bluźnierca”. Innymi słowy: wieś spokojna i wesoła, tańczy i śpiewa, wszyscy Polacy to jedna ro­dzina, a ty Grotowski wypierdalaj.

 

NARKOTRENDY

 

Najpopularniejsze polskie magazyny z am­bicjami poświęciły w sezonie ogórkowym swe cenne łamy na publikacje o narkoty­kach. Charakterystyczne, iż teksty te przed­stawiły temat na zasadzie trendu, powierz­chownie – jako obserwację obyczajową, lub, gdy zwracały się do naszej klasy śre­dniej, biorąc za punkt wyjścia narkobiznes.

Ani Polityka, ani Wprost, a tym bardziej już Elle, nie starały się szerzej i głębiej poszukać prze­słanek tego niepokojącego fenomenu, jaki jest coraz wyraźniejsze i coraz bardziej naturalne wnikanie narkotyków do kultury i życia codziennego. A tyle jest wdzięcznych płaszczyzn obserwacji, które siłą rzeczy powin­ny być przedmiotem zainteresowania prasy społeczno-politycznej. Choćby związki na­rkomanii z konsumeryzmem – trendem mody­fikacji ciała i ducha, służącymi rozrywce alter­natywnymi rzeczywistościami, halucynogen­ną masową kulturą audiowizualną. Ewoluc­ja – od pierwszej masowej fali narkomanii w erze hippisowskiego poszerzania świado­mości, po hedonistyczno-zadaniową współ­czesną narkomanię ery techno. Relacja narko­tyków ze wspomnianymi wyżej tendencjami cywilizacji Zachodu wiodącymi do rozmywania trwałych tożsamości (od filozofii pie­niądza Simmla, poprzez schizo Deleuze’a i Gauttariego i hiperrzeczywistość Baudrillarda, po chaos Rushkoffa).

W tym ogórkowym rozprawianiu o narkoty­kach (gorący temat odfajkowany) uznano je – z właściwym sprawie publicystycznym niepokojem – za naturalny element z lekka zwyrodniałych sfer naszej obyczajowości, niebezpieczna używka bezmyślnej młodzie­ży i zagubionych w wyścigu szczurów bia­łych kołnierzyków. Zniknął przy tym zupełnie aspekt ewolucji obecności narkotyków w kul­turowych i cywilizacyjnych przemianach ponowoczesnej cywilizacji Zachodu. l tak, na­rkotyk stał się – jak wszystko na targowisku próżności kultury zmienionej w popkulturę -zaledwie trendem.

 

HC KOŁTUN

 

Wiadomość ze świata: Alec Empire, pierwszy guru wszystkich postępowych radykałów zatrzymanych na poziomie mentalności hc/punk, poniósł sromotną klęskę. Musiał przyznać że wśród odbiorców jego muzyki dominują pół-idioci.

Wszystko to w związku z nowym albumem Patrica Cataniego, jego kompana z Digital Hardcore Recordings. Płyta – pierwotnie w wersji winylowej pt. „Hitler 2000″, w we­rsji Cd ze zmienionym tytułem i poddaną autocenzurze okładką: „Attitude. Nine Lives Of Patric Catani” – rozpoczyna się numerem „Hitler 2000″. Mowa tam o tym, iż sklonowany Adolf pojawia się w telewizji w oto­czeniu podekscytowanej gawiedzi. Z oficjalnego komunikatu ogłoszonego na internetowych stronach DHR wynika, iż wojujący fani digital hardcore sound zinterpretowali ów utwór „na chłopski rozum”. Jęli zasypywać e-mailową skrzynkę Aleca pomówieniami, które ów pierwszy muzykujący antyfaszysta ponowoczesnej Europy, musiał uznać za idiotycz­ne. Wytwórnia zmuszona była opublikować oficjalne stanowisko – a więc uciec się do działań praktykowanych przez znienawidzo­nych przez nią polityków i wielkokoncernowych menadżerów – gdzie stwierdza, kawa na ławę, że, jej zdaniem, faszyzm jest be i do­kładnie o tym opowiada utwór „Hitler 2000″. To smutne, że artysta, który przeciwstawił trans­owi pogo, przekonał się iż publika od pogo jest mentalnie nie mniej autyczna, niż odurzeni transem. Kiedy Alec rozstawał się z obozem wytwórni Mille Plateaux, oskarżał go o syn­drom zamkniętych w „wieży z kości słoniowej” intelektualistów. Ciekawe, jakie wnioski wyciągnie teraz, po opisanym wyżej spotkaniu z lu­dem i konfrontacji z jego głosem.

 

 

„Pocałunek kobiety węża” (The Repitle) Magda Łobodzińska „Machina” nr 3 czerwiec 1996

The Reptile.jpg
Wywiad z wampirem to film o mnie – wyznał „Machinie” Tomasz Beksiński w 30. rocznicę premiery swojego ulubionego horroru Kobieta wąż. Sześć filmów
grozy brytyjskiej wytwórni Hammer zakupiła Telewizja Polska. Od wakacji będą się pojawiać w każdą ostatnią sobotę miesiąca.

 

Refleksji Tomasza Beksińskiego wysłuchała Magda Łobodzińska

 

Horror, czyli film grozy musi dotyczyć wydarzeń nadprzyrodzonych, niesamowitych, z udziałem wampirów, wilkołaków, diabłów i duchów, złych mocy, istot z kosmosu (pod warunkiem, że nie jest ich za dużo, wtedy to już science fiction). Tym różni się horror od dreszczowca, w którym oczywiście mogą występować duchy, ale najczęściej pojawia się psychopata, zagrażający jakiejś samotnej, mieszkającej w opuszczonym domu nauczycielce. Najbliższy jest mi horror gotycki, którego akcja musi się rozgrywać w XVIII lub XIX wieku, bez samochodów, telefonów, laserów, w klimacie krypt, zamczysk, peleryn, trumien, w świecie nie do końca cywilizowanym, niesamowitym (zabobonni chłopi z jednej strony, duchy, wilkołaki z drugiej, do tego arystokrata wampir, itd.). Łatwiej mi się wtedy utożsamić z głównym bohaterem.

 

Byłem dzieckiem o dużej wyobraźni, działały na mnie wszelkie monstra. W jednej z książek był skrzydlaty potwór, którego strasznie się bałem, a że byłem przewrotny, kazałem ciągle tę książkę wypożyczać, żeby bać się dalej. W końcu zrobiłem dramat, ryczałem, kopałem, zmusiłem ojca, żeby namalował mi tego potwora w kolorach. To była jedyna cudza rzecz, którą ojciec w życiu popełnił. Tego potwora bałem się tak, że kazałem go chować.. Potem, już jako stary koń z liceum, znalazłem go na strychu, powiesiłem na ścianie w pokoju i czułem, że jestem hipnotyzowany. W końcu odwróciłem go do ściany i tak stał odwrócony jako moje złe alter ego. Bałem się go zniszczyć, ale wyjeżdżając do Warszawy zostawiłem go w Sanoku… na wszelki wypadek.

 

W dzieciństwie lubiłem się bać. Musiałem odziedziczyć po ojcu skłonność do niesamowitych wizji, które z resztą widać w jego twórczości. Początkowo jednak nie szukałem mocniejszych wrażeń. Kiedy miałem 9 czy 10 lat, ojciec zabrał mnie do kina na Ringo Kida, nową wersję Dyliżansu. Byłem wtedy na etapie Winetou, a to był prawdziwy western – wyszedłem wstrząśnięty. W Winetou jak strzelali, to pach-pach, ktoś się przewracał i umierał, a tu już na początku jeden gość dostawał toporkiem w czoło, krew mu twarz zalewała. Dla mnie ta krew była zbyt makabryczna.Potem rodzice wrócili z filmu Grobowiec Ligei według Poego. Opowiadali, że to był film grozy. Nie wiedziałem, co to znaczy. Ale, że byłem już wtedy po tym potworze skrzydlatym, trochę mnie to pociągało. Ojciec powiedział, że to film o duchach, że kobieta zmarła, wcieliła się w drugą, a także w kota. Słuchałem z rosnącym zainteresowaniem, obraz Winetou i Old Shatterhanda się odsunął, a na pierwszym planie pojawiła się trumna z woskową nieboszczką.

 

Nazajutrz wziąłem się za czytanie Edgara Poe. Przeczytałem Czarnego kota, coś tam jeszcze, i strasznie chciałem zobaczyć ten Grobowiec. Mieszkaliśmy wtedy w Sanoku. Były tam dwa kina – jedno „oficjalne”, gdzie nie wolno było młodym widzom wchodzić na filmy dla dorosłych – tam nie miałem szans – i drugie kino, przy fabryce autobusów, do którego filmy trafiały 3-4 miesiące później. Dzięki niepisanej umowie między bileterem a moimi rodzicami, pod opieką babci mogłem sobie wejść na wszystko. Grobowiec dozwolony był od 16 lat, ale babcia nie chciała ze mną pójść, bo uważała, że to są rzeczy nie dla mnie. No i film mi przepadł. Zobaczyłem go dopiero w 1992 r., po 25 latach czekania!

 

Parę miesięcy później przeczytałem, że kupiono Kobietę węża. Kiedy film dotarł do Sanoka, zrobiłem wszystko, żeby moi starzy nie poszli do tego kina, do którego by mnie nie wpuszczono. Bałem się, że pójdą, powiedzą, że film do dupy potem mnie nie wezmą, bo im się nie będzie chciało i znów szlag trafi sprawę. Rodziców udało mi się powstrzymać, ale okazało się że wszyscy ich znajomi film zobaczyli.

 

Idąc do drugiego kina 4 miesiące później, wiedziałem wszystko o Kobiecie wężu. Potem w domu spędziłem jedną z najgorszych nocy w moim życiu, z pełnym pęcherzem bałem się wyjść z łóżka. Nazajutrz zrobiłem sobie papierową maskę, którą wkładałem na twarz i siedziałem w ciemnym przedpokoju (wtedy się jakoś mniej bałem, bo czułem, że to ja jestem ten zły). W szkole rzuciłem się na jakąś koleżankę i ugryzłem ją w szyję, ale kąsałem wtedy niestety na serio. Dopiero potem nauczyłem się gryźć tak, żeby to było przyjemne dla osoby gryzionej. W domu atakowałem znajomych rodziców. Rzucałem się na nich w ciemnym przedpokoju i gryzłem.

 

Kiedyś zaczaiłem się w szafie w kuchni i czekałem dwie godziny, aż wujek z rodzicami zasiądą przy stole. W momencie, gdy wujek pił akurat gorącą herbatę, rzuciłem się na niego od tyłu. Ten zalał się wrzątkiem, była afera, a ojciec zapowiedział, że przez rok zakaże mi chodzić do kina, jeśli zrobię to jeszcze raz. Zmieniłem front – zacząłem udawać ofiarę. Do pokoju, w którym siedzieli goście, wślizgiwałem się trzymając za szyję, z twarzą umazaną węglem, z ustami pełnymi pasty do zębów, którą wypluwałem jako pianę. Rzężąc wywalałem się na środek pokoju, co sprowadzało rozmowę na temat filmu Kobieta wąż. Ktoś z reguły go widział i można było zacząć od początku, zastanawiać się, dlaczego, po co, co by było, gdyby… Sądzę, że gdybym dopadł scenarzystę tego filmu, facet chyba popełniłby samobójstwo w trakcie rozmowy. Nie dałbym mu spokoju.

 

Przez Kobietę węża stałem się fanem Hammerów. Ta firma w 1957 r. nabyła prawa do zrobienia kolorowej wersji Frankensteina – ale Uniwersal w kontrakcie zastrzegł, że monstrum nie może przypominać Borisa Karloffa. Twórcy Hammera postanowili nie kręcić remake’u tej samej historii, tylko postąpić inaczej, trzymając się oryginału Mary Shelley. Zrobili wersję kolorową z Peterem Cushingiem. Był straszny boom, ludzie mdleli z wrażenia w kinie – to był pierwszy kolorowy horror, krew czerwona! Zresztą Christopher Lee zaczął tu swoją karierę. W pierwszych dwóch, trzech filmach dla wytwórni Hammer specjalizował się w potworach. Najczęściej nie było go widać, bo albo był zabandażowany jako mumia (zaraz zrobili kolejną wersję Mumii), albo grał w potwornej masce jak monstrum Frankensteina, albo był to Dracula, który też się w filmie nie eksponował, tylko czasem się pojawiał i kąsał.

 

Po sukcesie Klątwy Frankensteina zrobili Draculę, Mumię i przestawili się na horrory bo to chwyciło. Amerykański Uniwersal sprzedał im prawa do tych wszystkich filmów, więc zaczęli robić remake’i, dalsze ciągi… Kolejne scenariusze Draculi z książką Stokera nie miały już nic wspólnego. To samo z Frankensteinem. Było siedem Frankensteinów, siedem Dracul. Do nas z horrorów trafiła tylko Kobieta wąż, poza tym dreszczowiec Krzyk strachu, film przygodowy dla młodzieży Wyzwanie dla Robin Hooda, Milion lat przed naszą erą (nakręcili pięć czy sześć filmów o praludziach)… Dotąd nie widziałem kilku klasycznych Hammerów – Gorgony, Pocałunku wampira, Mumii.

 

W iluzjonie obejrzałem film Scars of Dracula, który jakiś debil przetłumaczył jako Blizny Drakuli – tak jakby Dracula miał jakieś blizny, a tu chodziło oczywiście o ślady, jakie zostawiał po ukąszeniu. Film bardzo fajny, według scenariusza Johna Eldera (tego od Kobiety węża). Dla mnie to najlepszy z Dracul Hammerowskich, chociaż prawdziwi fani angielscy uważają, że najlepszy jest Dracula, Książę Ciemności, druga część z cyklu.

 

Hammer miał swój niepowtarzalny styl, zapoczątkował horror angielski: nietoperze na sznurkach, peleryny, suchy lód snujący się gdzieś po podłodze… Potwornie teatralna gra przeciętnych często aktorów. Ten styl starych powozów, wiosek z zabobonnymi kmieciami – tego się nie da przeskoczyć. Hammer stał się obecnie gatunkiem filmowym, częścią historii kina, ma swoich fanów zrzeszających się w klubach, podobnie jak ja zbierających filmy. Ci ludzie są dociekliwi, chcą wiedzieć, co się działo na planie, jak wyglądał oryginalny scenariusz. Jeden z nich, Mike Murphy, wydaje nawet własny magazyn „Dark Terrors”. Pisze tam np. o tym, jak na planie Draculi, Księcia Ciemności, Barbara Shelley połknęła jeden z zębów, podczas kręcenia sceny, w której przebijali ją kołkiem. Reżyser pocieszał ją: „Nie przejmuj się, jutro rano odzyskamy ten ząb”. Ona nie bardzo chciała, żeby ząb wrócił tą drogą, więc wypiła szklankę słonej wody i miała go nieco wcześniej.

 

Wydaje mi się, że ludzie najbardziej boją się, czego nie rozumieją i czego nie potrafią zobaczyć. Dlatego tyle współczesnych filmów grozy psuje widzowi przyjemność, pokazując widzowi w pierwszych 10 minutach jakieś wymyślne monstrum, które wyskakuje zza węgła i kogoś rozszarpuje. Widz przez resztę filmu nie zadaje sobie pytań, co jak i dlaczego, raczej czeka cierpliwie, aż dzielny bohater rozpieprzy to monstrum w ostatnim momencie.

 

W dobrych horrorach, których tak naprawdę mógłbym wymienić kilka (Carrie i Lśnienie według Stephena Kinga, Obcego), musi być element zagadki. Z Hammerów, które kocham, według tej recepty zrobiono tylko dwa: Kobietę węża i Plagę żywych trupów. To nie są idealne horrory, ale w nich jest ta zagadka, niesamowitość, nie wiemy, co się dzieje. Natomiast większość filmów epatuje od razu flakami, krwią, albo wyskakującym z trumny wampirem i już wiemy, z czym mamy do czynienia. Dracula nie jest straszny i nigdy nie był, nawet w wydaniu Christophera Lee, który najwyżej mógł wzbudzać u widzów przyjemny dreszczyk. Dla mnie niesamowite jest to, co może się stać, co może się pojawić, a czego nie wiem od początku.

 

Rewelacyjnie zrobiony był Obcy. Kosmiczny potwór atakował znienacka zmieniając się za każdym razem. Raz widzieliśmy larwę, która wyszła z brzucha jakiegoś faceta, a już w następnej scenie coś innego atakowało zza kadru rozszarpując ludzi po kolei. Poza tym film nie był zrobiony według żadnej znanej recepty. W większości horrorów mamy jakąś gruchającą parę, która musi wyjść cało z opresji i paść sobie w ramiona.

 

W Obcym nic z tych rzeczy. Bohater, który wygląda na głównego, czyli kapitan statku, zostaje załatwiony w trzeciej kolejności i już nie wiadomo, kto przeżyje i co się stanie. Tak samo w Kobiecie wężu, w którym polski tytuł spieprzył i wyjaśnił zagadkę już na początku (angielski tytuł Reptile, czyli Gad, nic nie mówi). Tymczasem film utrzymany jest trochę w klimacie przygód Sherlocka Holmesa.

 

Podobnie Plaga żywych trupów, ten sam reżyser, ten sam czas, aktorzy. W jakiejś wiosce umierają ludzie, którzy nagle znów się pojawiają, żywi biegają po mokradłach, nie wiemy dlaczego. Dopiero pod koniec wszystko się wyjaśnia. Czyli zagadka musi być – to jest chyba najistotniejsze.

 

Stare horrory dziś już śmieszą. Zresztą powiedzmy sobie szczerze, obejrzałem w życiu tylko jeden horror, na którym się bałem. To była Kobieta wąż, a ja miałem 11 lat. Od tego czasu jestem jak człowiek, który raz w życiu przeżył orgazm i chciałby po raz drugi ale mu nie wychodzi. Oglądam te horrory maniakalnie w nadziei, że coś mnie wreszcie przestraszy. Ale nic takiego się nie dzieje. Mogę najwyżej siedzieć w napięciu. Na
Lśnieniu, czy Obcym tak siedziałem, ale nie bałem się wrócić w nocy do domu. Po Kobiecie wężu się bałem.

 

Do dziś, jak mi się śni w nocy, muszę zapalić światło. Zresztą gdyby to ode mnie zależało, komuś, kto byłby na tyle wrażliwy i na tyle młody co ja wtedy, raczej bym tego filmu nie pokazał. Oglądając go teraz, zdobyłem się na dystans i wyłowiłem masę błędów inscenizacyjnych – w jednej scenie na ścianie wisi plakat, za chwilę ten plakat tajemniczo znika, później znowu się pojawia, na zegarze są pomylone godziny: bohaterka wychodzi napompować wodę o 9.00, wraca o 8.15, czy chociażby robota charakteryzatora: widać, że tam jest trochę akwarelek, gumy, plasteliny.

 

Rola kobiety w horrorze może być różna. Mnie najbardziej fascynuje femme fatale. Zresztą z Kobiety węża wziął się mój ideał damskiej urody. Podejrzewam, że stąd się także biorą moje nieszczęścia życiowe, ponieważ większość kobiet, na trafiałem angażując się romantycznie, to były femmes fatales. Nie do tego stopnia, żeby mnie kąsać w szyję, chociaż byłoby to może miłosiernym aktem z ich strony. Wolę demoniczną, niesamowitą kobietę, która jest zagrożeniem, niż bohaterkę pozytywną – i to z dwóch powodów.

 

Po pierwsze te femmes fatales są wściekle atrakcyjne, jest na co popatrzeć. Główna bohaterka pozytywna, to najczęściej jakaś blondyneczka jak z reklamy mydła, coś zupełnie nieciekawego, taka smętna cipa, chodząca pozytywność, od której chce się rzygać. Taka, co zrobi mężowi zupkę, pogłaszcze, da buziaka na dobranoc. Ale żeby włożyła czarne pończoch i wzięła pejcz – to już nie ten klimat.

Shelley-Fabares-In-The-Film-girl-Happy.jpg

Wolę niesamowite kobiety w horrorach (zresztą najczęściej są to wampirzyce), choć niestety muszą zostać wyeliminowane. Z drugiej strony kobieta jako oficjalnie słabsza i bardziej podatna na zagrożenie, najczęściej bywa przedmiotem zakusów Złego – Dracula chce ją zwampiryzować, wilkołaki rozszarpać, zombie pożreć, psychopata zaszlachtować i zgwałcić. Ona jest tą, w którą się wczuwa większość damskiej widowni. A mnie z reguły nie jest jej żal, bo rzadko się zdarza, żeby była w moim typie. Zawsze sobie życzę: „Jezu, żeby już ją załatwili, niech już nie biega po ekranie”.Niektóre wątki stale powracają na ekrany, na przykład Dracula, czy Frankenstein. To jest kasowy motyw.

 

Pierwsza ekranizacja Draculi to był Nosferatu Murnaua z lat 20. Został zrobiony niejako nielegalnie – wdowa po Bramie Stokerze, autorze powieści, wytoczyła proces twórcom filmu, że ukradli pomysł z książki. Zmienili tylko nazwiska i zakończenie, schemat fabularny został dokładnie ten sam. Pani Stoker nawet wygrała proces i tylko cudem udało się ocalić kopię.

 

Film miał być wyeliminowany totalnie, ale na szczęście zamiast tego umieszczono w czołówce, że scenariusz jest na motywach powieści Brama Stokera. Później była wersja z Belą Lugosim z lat 30., amerykańska, która mimo całej legendarności, moim zdaniem, jest najsłabsza. Bela Lugosi w ogóle nie powinien grać Draculi – jest za dobrze odżywiony.

Dracula powinien być bardziej wysuszony, strupieszały, a ten jest okrąglusieńki, ma głupkowaty uśmieszek – nie pasuje kompletnie. Natomiast film jest rzeczywiście dobry pod względem scenograficznym. Gdybym go widział w latach 30., gdybym miał wtedy 11 lat, może bym też kupę zrobił z wrażenia – ale w tej chwili oglądam ten film jako pewien relikt. Najbardziej podoba mi się wersja z Christopherem Lee, który był jedynym naprawdę niesamowitym w historii wszystkich Dracul. Miał w sobie coś drapieżnego, pociągającego, może i tragicznego – ale to w najmniejszym stopniu. On nie był romantyczny, był po prostu dobrym wampirem. Gdy go oglądam, klękam przed telewizorem, szepcząc: „Mistrzu….”.

 

Klaus Kinski był tragiczny – to była jedna z prób uczłowieczenia Draculi i zmuszenia widza do współczucia. To chodzące cierpienie. Zamiast przyjść i ugryźć – jak zrobiłby prawdziwy wampir – przychodzi do Isabelle Adjani i mówi, że pragnie miłości, co nadaje zupełnie inny wymiar całej postaci.

 

Wywiad z wampirem to film o mnie. Odebrałem go jako obraz tragizmu – także mojego. Nie jest to film, w którym wampiry pokazane są jako papierowe postacie do straszenia, nie nazwałbym tego w ogóle horrorem. Ludzie pojawiają się w nich na takiej zasadzie, jak kurczak gong-bao albo pieczyste w filmach o ludziach. Trzeba coś zjeść, to się bierze człowieka. W tym filmie bohater jest inny, tragiczny: miał życie, które się skończyło, bo umarła mu żona, a on, zamiast popełnić samobójstwo, został wampirem. Zadaje sobie pytanie, skąd się to wszystko wzięło? Nie chce się pogodzić z życiem wampira, ale jako taki nie może umrzeć. Jego tragizm i uczuciowość są mi szalenie bliskie. Ja też się tak trochę czuję – coś tam było, co zostało stracone i w tej chwili wegetuję jak hrabia w samotnym zamku na odludziu – za słaby, żeby się zabić.

 

Złośliwi zarzucają mi, że tłumaczę horrory, bo nie ma tam dużo dialogów – a ja po prostu je lubię. Wolę film o wampirze od filmu o trudnym życiu działacza związkowego. Najlepiej się czuję w tym środowisku. Są dla mnie taką przyjemnością, jak dobra chińska kolacja.

 

 

„Żadnych świętości” (Monty Python) – TOMASZ BEKSIŃSKI, „Machina” nr 9 grudzień 1996

jabberwocky.jpg

W Polsce boom na Monty Pythona zaczął się po Jabberwocky, który nie był filmem Pythonów, a samego Gilliama, chociaż w podobnym stylu – absurdalny i idiotyczny.
To był 1979 rok. Dopiero w latach 90. telewizja wyemitowała cały cykl Latających Cyrków, a wielu ludzi po raz pierwszy miało szansę to zobaczyć.

 

Popularność Pythonów w Polsce jest spóźniona, dlatego że w czasie, kiedy działali, do nas nic nie docierało. Pamiętam, że jak Jabberwocky wchodził na ekrany, kina świeciły
pustkami. Film nabrał kultowego wydźwięku zaraz po stanie wojennym, kiedy znów go wyświetlano. Tłumy waliły do kina. Potem zaś, ilekroć Iluzjon Filmoteki
Narodowej miał kłopoty finansowe, puszczali parę razy Jabberwocky i sala zawsze była pełna.

 

Choć Monty Python to klasyczny humor angielski, opiera się na stylu
braci Marx, którzy wprowadzili do kina totalny nonsens, szczególnie w dialogach. Pythoni z nich czerpali pełnymi garściami, do czego, podobnie jak Woody Allen,
chętnie się przyznają.Widzę sporo podobieństw między Latającym Cyrkiem i wczesnym Woodym Allenem.

Take the Money and Run.jpg

„Bierz forsę i w nogi” (koniec lat 60.), to dla mnie klasyczny Monthy Python. Lubię ich za to, że żartują właściwie ze wszystkiego. Zawsze mnie bawiły wszelkie dowcipy wymierzone w uświęcone konwencje. Od dziecka nie mogłem zrozumieć ceremonii religijnych, państwowych, wszystko jedno jakich. Zawieranie małżeństw, uroczystości rodzinne: „To teraz wszyscy pijemy zdrowie wujka” – dlaczego teraz?! Chcesz pić zdrowie wujka, to pij, a ja się będę w tym czasie drapał po dupie. Nie rozumiałem tej zbiorowej potrzeby odprawiania ceremonii i dlatego bawią mnie wszelkie z tego kpiny. A Pythoni są bezwzględni. Jestem absolutnie pewien, że nie istnieje dla nich żadne tabu.

 

Cleese powiedział kiedyś, że nie ma tematu na świecie, z którego nie chciałby sobie natychmiast zażartować. Na przykład skecz z zakładem pogrzebowym, gdzie pracownik proponuje klientowi zamiast pogrzebu zjedzenie mamusi. Ten skecz powstał krótko po śmierci matki Terry’ego Jonesa, który nie był pewien, czy to stosowne, szybko jednak uznał, że właściwie dlaczego nie? Skecz o zjadaniu matki wywołał spore protesty i zawirowania nawet na najwyższych szczeblach w telewizji. Podobno nawet wycięto go, powtarzając program. Nie rozumiem czemu – choć, gdyby moja matka, nie daj Boże, zmarła, pewnie nie miałbym ochoty się śmiać.

 

Pythonów zawsze bawiły paniusie, na które Cleese z Chapmanem wymyślili określenie „solniczki”. Miały taki kształt, jakby rozszerzały się ku dołowi. U nas też są takie. Wystarczy wejść do sklepu i od razu widać. Ogólnie „muzyka” jest na jedną nutę: tu boli, tam śmierdzi, wszystko jest zawsze źle. Babcie, które łażą po sklepach i marudzą, stały się przedmiotem satyrycznego ataku. Ponieważ nie mogli znaleźć nikogo do odtwarzania tych ról, sami się za te babcie przebierali. Podobno zresztą nie potrafili napisać dobrego skeczu dla aktorki. Jeżeli pojawiała się kobieta, to na zasadzie przyprawy do zupy. Nigdy nie była główną bohaterką. Zaś Cleese i Chapman, przebrani za stare cioty, są
bezkonkurencyjni.

 

Zresztą pisali genialne skecze o „solniczkach”. Na przykład: dwie skrzeczące kwoki rozmawiają o Sartrze. W pewnym momencie jedna mówi: „Spędziłam cztery godziny na zakopywaniu kota” „Aż cztery godziny?” – pyta druga. „Tak. Nie chciał leżeć spokojnie, wyrywał się i miauczał”. „Więc nie był martwy?”. „Nie, ale miał kłopoty ze zdrowiem. Ponieważ wyjeżdżamy na urlop, postanowiłam go pogrzebać, tak na wszelki wypadek”.

 

Żeby złapać humor Pythonów, trzeba mieć dystans do wielu rzeczy, a przede wszystkim do samego siebie. Znam ludzi, którzy Monty Pythona kompletnie nie rozumieją. To jest humor dla intelektualistów. Oczywiście, są i tacy, co się tak zagrzebali w pracy naukowej, że żaden humor do nich nie dociera. Podejrzewam, że geniusz, który potrafi w głowie
dzielić i mnożyć liczby jedenastocyfrowe, ale żyje w zupełnie obcym świecie i nie wie, co się dookoła dzieje – pewnie by się z tego nie śmiał.

Douglas Coupland „Pokolenie X” wyd. Prószyński i S-ka (recenzja: Rafał Księżyk)

Douglas Coupland's words and Paul Rivoche's illustrations.jpg

Wreszcie dotarta do Polski najdonioślejsza – obok „Poddanych Microsoftu” – książka Douglasa Couplanda. Wydana w USA w 1991 roku, wprowadzi­ła w masowy obieg pojecie „generacja X”. Przy okazji boomu grunge, bezmyślnie zazwyczaj powtarzany termin zagościł na dobre i u nas. A przecież żadne amerykańskie

„dobrodziejstwo” nie wydaje się tak eg­zotyczne i wręcz obce, jak wzorcowy przedstawiciel „ge­neracji X”.

X to w społeczeństwie amerykańskim następcy, dba­jących o błyskotliwe kariery zawodowe i zbierających śmietankę wszelkich rozkoszy rozpasanej konsumpcji, yuppies. Są produktem rozczarowania karierą i konsumpcją, żywą manifestacją przesytu i niechęci wobec rywalizacji w wyścigu szczurów. l to tłumaczy, czemu w Polsce, gdzie niewielu jeszcze młodych ludzi zdążyło się zmęczyć rynkiem i karierą „generacja X” w tym znaczeniu nie ma racji bytu. A jeśli się nawet zmęczą za pa­rę lat, to i tak ich sytuacja będzie całkiem inna.

X-Amerykanie obcowali bowiem nie tylko z odstręczającymi dla nich yuppies, ale i grupą podstarzałych, „ustawionych” eks-hippisów, którzy będąc, co gorsza, ich pracodawcami, stanowią smętny pomnik krachu utopii młodzieńczych ideałów. Uodpornieni tak na wyścig za prestiżem i dobrami materialnymi, jak i na pokusy idealistycznych wzlotów i udział w ruchu, który chce zmienić świat, bohaterowie „Pokolenia X” dryfują gdzieś w nieokreślonej sferze „pomiędzy”, zabijając czas w ucieczce przed nudą. Uciekają na głuchą prowincję, gdzie podej­mują pracę, która nie dając żadnych perspektyw oferuje przeżycie i brak zawodowych stresów. Nie potrafią bu­dować partnerskich związków, ani wynajdywać pasji, które mogłyby ukierunkować ich życie, jego fundamen­tem wydaje się być przyjaźń z podobnymi sobie. Wymie­niają się teraz opowieściami, które żywiąc się absurdal­ną i pozornie nieprzydatną elokwencją wyniesioną z mass mediów, odbijają w sobie echa zgiełku cywiliza­cji, od której uciekli, są napiętnowane Apokalipsą, ekolo­gią, nachalnością pop-kultury, ale ich skrytym celem jest uratowanie z tego świata czegoś, co będzie ich własnym przeżyciem: „Albo nasze życie stanie się opowieścią, al­bo będzie nie do wytrzymania”.

„Pokolenie X” jawi się jako kolejna z cyklu sztandaro­wych powieści amerykańskiej kontrkultury, do którego należą „Buszujący w zbożu”, „W drodze”, czy „Lot nad kukułczym gniazdem”, oczywiście z uwzględnieniem róż­nic wnoszonych przez ton epoki, który każda z nich zna­komicie oddaje. W przypadku książki Couplanda dotyczy to również formy. Składa się ona z czterech poziomów: obok zasadniczej narracji, mamy tu rysunki będące wypadkową pop-artu i strategii sytuacjonistycznych komiksów, pojawiające się w tytułach rozdzia­łów i w ich wnętrzu hasła będą­ce niezależną całością, w rodzaju „Musisz wybrać między cierpieniem a nudą” oraz rozsia­ny po całości słowniczek określających realia powieściowych pojęć, np. „Rezerwizm: przekonanie o wiecznym istnie­niu finansowo-emocjonalnych rezerw, które chronią przed niepowodzeniami życiowymi – najczęściej są nimi rodzice”. Niewiele jest równie udanych, łączących cięty dowcip z socjologiczną przenikliwością i uroczych w lek­turze powieści o współczesności.

„Świadek wieku” Stanisław Lem: „Okamgnienie” Wydawnictwo Literackie 2000 (recenzja: Maciej Parowski „Nowa Fantastyka”)

Okamgnienie - Stanisław Lem.jpg

Do Lemowych praw o nieczytaniu, nierozumieniu, zapominaniu dopi­suję czwarte: Wszyscy czytają jedną książkę, nikt nie czyta wszystkich książek… Na ostatnie dzieło mistrza rzuciła się cała nasza prasa. W książeczce cienkiej, poręcznej pomieścił Lem bogactwo problemów cywilizacyjnych, technologicznych, kulturowych.

„Okamgnienie” uchodzi za podsumowanie Lemowego dorobku ja­ko futurologa. Fakt, znajdziemy tu rozliczenie prognoz z „Summy technologiae” czy „Dialogów”. Bilans technologiczny tych prognoz wypada imponująco; humanistyczny natomiast – minorowo. Po praw­dzie, nie co innego niż obecnie głosił już Lem w „Lubych czasach” (’96) i „Bombie megabitowej” (’99). Odkrywał granice ludzkich możliwości i kompetencji w kopiowaniu natury (złe prognozy dla Al, dla klonowań oraz genetycz­nych przekształceń człowieka; dla podboju kosmosu i możliwości odkrycia braci w rozu­mie); głosił niską ocenę ludzkiego morale pozwalającego nam używać high-techu do zabi­jania bądź pornograficznych rozrywek. Poprzednie tomiki zawierały felietony prasowe; „Okamgnienie” jest książką podyktowaną, stąd częstsze powtórzenia. Na przykład wraca Lem parokrotnie do figury uczonego, który dokonał daremnego przeszczepu głowy jednej małpy na tors innej, i do odkrycia, iż nasi przodkowie byli kanibalami. Oto syntetycz­ne podsumowanie człowieczej genesis (czyż Kubrick w „2001 Odysei…” nie krążył wokół tego samego?), a także szaleństw kończącego się wieku.

Sporo miejsca poświęca Lem ewolucji, której nie utożsamia już z postępem. Parokrotnie trąca strunę autobiograficzną, wywodząc o sobie jako filozofie i przyrodoznawcy-chałupniku zmuszonym zakładać maski burleski SF. Opowiada, jak za komuny żeglował między Charybdą cenzury a Scyllą kapitalizmu; przyznaje się do błędnych entuzjazmów i… do me­tody twórczej polegającej na zaczynaniu powieści bez koncepcji zakończenia (!?). Tak w twórczy proces wprzągł Lem przypadek, którego zawsze był piewcą. l który to przypa­dek postrzega dzisiaj (za Monodem) jako główny czynnik sprawczy powstania życia, bo­gactwa jego form, wyrafinowania, skuteczności (na przykład wielokrotnego zdublowania struktur czynnościowych naszego mózgu). Będąc przeciwnikiem teleologicznych tez o celowości (choćby rozumianej antropicznie) kosmicznych procesów, nie wyrzeka się Lem ostentacyjnego zachwytu dla tego, co natura wykreowała z niewielkiej liczby białek i aminokwasów.

Sumując – podziwia dziś Lem to, co naturalne, przypadkowe, organiczne, a pozostają­ce poza kontrolą cynicznego rozumu, ułomnego sumienia, ambicjonalnych pożądań. W przerażenie natomiast wprawia go zanik u człowieka intelektualnych i aksjologicznych zabezpieczeń przed eksploratorskim traktowaniem przyrody i zbrodniczym bądź idiotycz­nym wykorzystaniem techniki. Ta staje się w oglądzie Lema wyalienowanym potworem ożywianym koktajlem pożądliwości, rywalizacji i głupoty, podług reguł reklamy, podaży i popytu. W „Wyborczej” Wojciech Orliński udzielił Lemowi w związku z tym reprymendy z powodu niedostatku optymizmu w naszych pięknych nareszcie czasach. Cóż, nie będzie Lem pierwszą ani ostatnią w dziejach nie wysłuchaną Kasandrą.