„Stanisława Lema podróż do kresu fabuły” – JERZY JARZĘBSKI

stanislaw_lem_portret_27.jpg

Jak wiadomo, Lem nie lubi literatury science fiction. Najwy­bitniejszy w Polsce, a podług niektórych i na świecie, twórca tego gatunku kala wciąż własne gniazdo, w licznych wywiadach i wy­powiedziach eseistycznych z widocznym rozdrażnieniem odcina się wciąż od rzeszy twórców i miłośników fantastyki naukowej, najwyższą niechęcią daje się zapraszać gremiom profesjonali­stów i fanów, choćby rankor ten kosztować go miał skandale po­dobne groteskowej awanturze wokół przyznania, a następnie po­zbawienia go honorowego członkostwa organizacji Science Fiction Writers of America.1

Dziwaczne to — trudno zaprzeczyć. Król Szwecji, który nie chce być Szwedem, laureat Nobla w dziedzinie fizyki, który oświadcza, że z fizyką nie ma nic wspólnego — taka jest mniej więcej skala oryginalności tego stanowiska. Nie wystarczy go jednak od­notować i zepchnąć do rzędu kuriosów. Lem przecie, choć prze­ciętnej fantastyki nie ceni, czuje się jednak za nią odpowiedzialny. Niby to chciałby być pisarzem spoza getta, pisarzem tout court, a przecież gatunku science fiction nie porzuca, mało, pragnie być jego teoretykiem i prawodawcą, a obok krytycznych diatryb two­rzy wciąż programy pozytywne.

Streściwszy w paru zdaniach postulaty twórcy Solarisspróbujemy następnie zastanowić się nad ich praktycznymi konsekwen­cjami, a zatem nad tym, jak program wpłynął na kształt fantasty­ki samego Lema. Zauważano wielokroć, iż coraz mniej przypomi­na ona fantastykę klasyczną, tłumacząc to często w duchu subiektywno-psychologicznym. Miałby się oto pisarz „znudzić” snuciem przyszłościowych, awanturniczych fabuł i zamienić je na z lekka tylko beletryzowaną eseistykę bądź eksperymenty. Chciałbym tu – udowodnić, że artystyczne środki musiały się u Lema zmie­nić, że wymusiła to po prostu nowa problematyka i koncepcja literatury.

Bez wątpienia słowem-kluczem Lemowego programu jest „modelowanie”. Pisarz-fantasta „naukowy” postępować winien jak badacz-eksperymentator, który w mechanizm znanego sobie z empirii świata wprowadza jakiś nowy czynnik i rozważa, jakie zmia­ny spowoduje jego pojawienie się w funkcjonowaniu owego me­chanizmu. W tym właśnie sensie Lem jest „realistą”, punktem wyjścia jest dlań bowiem zawsze rzeczywistość dana mu w doświadczeniu, fizyka, biologia i socjologia naszego uniwersum. Ale właśnie dlategomodyfikacja zasad funkcjonowania świata, którą nowy czynnik powoduje, jest w jego pisarstwie tak radykalna, pisarz próbuje bowiem dostrzec i przedstawić wszelkie możliwe konsekwencje projektowanej innowacji. Żaden z motywów fanta­stycznych nie jest u niego jedynie ornamentem, konwencjonalnym sztafażem czy wystrojem.

Czy więc jest tak, że świat Lema wywodzi się z demokrytejskiej wizji, w której — jak pamiętamy — każdy ruch atomów przesądzony jest jednoznacznie przez ich ruchy wcześniejsze? Otóż taka właśnie mechanistyczna wersja determinizmu jest pisarzowi zdecydowanie obca. A zatem innowacje wprowadzane w obręb zna­nego nam porządku świata muszą mieć jakieś skutki, choć ja­kie dokładnie — nie zawsze wiadomo. I tak np. na planecie Encji z Wizji lokalnej, w istniejących tam biologicznych, kulturowych i środowiskowych realiach powstają organizmy społeczno-polityczne tak radykalnie odmienne, jak spętana nakazami ideologii, prymitywna Kurdlandia i cierpiąca inaczej, z przyczyny technologicznego rozpasania Luzania.

Lemowa doktryna modelowania mówi więc tylko, że fantastycz­na modyfikacja urządzeń naszego świata musi mieć kon­sekwencje, tzn. że w odmiennej rzeczywistości nie można odgrzewać w nieskończoność tych samych stereotypów fabularnych. Pisarz-modelator nie tworzy jednak jakiejś wszech obowiązującej wizji przemian, a jedynie eksperymentuje nad różnymi

drogami rozwoju świata, wybierając spośród możliwych, realizujących się na mocy przypadku wariantów. Obowiązkiem jego jest nie — bezbłędna zdolność przewidywania, lecz logiczna i funkcjo­nalna koherencja wyprodukowanych modeli, ich potencjalna fi­zyczna, socjologiczna, kulturowa ziszczalność.2

Brzmi to bardzo rozsądnie i łatwo przychodzi uwierzyć, że ta­kie literackie modelarstwo powinno przynieść istotne poznawcze skutki. Nie obawiałbym się nawet zarzutu, że pisarz wchodzi tym samym w kompetencje badacza, uczonego, próbując wyręczyć go na swój dyletancki sposób. Ostatecznie zmiana tworzywa, w jakim się modelowanie odbywa, ma dla poznawczych zysków niebłahe znaczenie. Inaczej niż w przypadku „czystej nauki”, literatura operuje materiałem silnie nacechowanym aksjologicznie, materia­łem, w którym wieki rozwoju społeczeństw odcisnęły swe piętno. Dlatego posługując się substratem literackiej formy czy konwen­cji, pisarz-futurolog wchodzi od razu bezwiednie w dialog z utrwaloną w formach „ludzkością” — rozumianą tu jako system pojęć, przeświadczeń, aksjologicznych opcji, tego wszystkiego, co tworzy naszą gatunkową species.

Modelowanie zatem, któremu się Lem oddaje, nie jest działal­nością etycznie obojętną, a literacka konwencja, której ślepą wier­ność skrytykował u innych, pozostaje pisarzowi stale potrzebna — nie tyle jako wzorzec, podług którego przyrządza swe fantazje, ile jako system odniesienia dla projektów innowacji. W tym sen­sie gra konwencją — tak dobrze widoczna w Cyberiadzie Baj­kach robotów — jest próbą związania najbardziej fantastycznych rojeń z ich ludzkim punktem wyjścia.

Modelowanie wszelako naprawdę interesuje Lema dopiero wtedy, gdy połączone jest z próbą rozwikłania tajemnic Bytu i przy­szłości — wtedy właśnie z intelektualnego ćwiczenia zmienia się w coś więcej: w wytyczanie dróg przed cywilizacją, ludzkością, rozumem. Ale gdy autor chce naprawdę w przyszłość zajrzeć, coś dziwnego dzieje się z literacką formą, której używa. Wszy­stkie utwory Lema dadzą się podzielić z grubsza na „zamknięte” i „otwarte”. Te pierwsze operują wyrazistym zakończeniem, poin­tą, czasem zgoła morałem, te drugie rozpływają się w nieokreśloności lub dają pozorne zamknięcie akcji, które niczego w gruncie rzeczy do końca nie wyjaśnia, pozostawiając bohaterów i czytelni­ków przed niedocieczoną tajemnicą.

Skąd rodem to zamknięcie i otwarcie? Pierwsze — zapewne z literackiej formy, która domaga się, by konstrukcję fabuły roz­wiązać w zakończeniu, nadając jej przez to wyrazisty sens; dru­gie — z doświadczeń futurologa, który przed sobą widzi ledwie słabo rozświetlony mrok i wzdraga się przed ferowaniem jakich­kolwiek „niepodważalnych” orzeczeń. „Zamknięte” są tedy powie­ści i opowiadania skonstruowane w oparciu o model prozy przygodowo-awanturniczej  (Eden, Niezwyciężony, Opowieści o pilocie Prixie) lub wcielające wzorzec baśni czy powiastki filozoficznej (Bajki robotów, Cyberiada, niektóre opowieści z cyklu Dzienników gwiazdowych); „otwarte” — dzieła, w których centrum tkwi pro­blem poznania, przyszłości społeczeństw, ewolucji   Rozumu itd. (Głos Pana, Śledztwo, Pamiętnik znaleziony w wannie, Wizja lo­kalna, Podróż dwudziesta pierwsza Dzienników gwiazdowych, Golem XIV). Niektóre z utworów łudzą nas zamknięciem pozor­nym — jak w Katarze lub Masce — tam właśnie wyświetla się tajemnica lub „bohaterka” wypełnia narzucone jej zadanie, o żad­nym jednak rozwiązaniu intelektualnych pytań nie może być mo­wy.

Do książek o dwóch zakończeniach należałoby właściwie zali­czyć także Solaris. W zależności od tego, co uznamy za jej wątek naczelny, traktować ją można bądź jako dzieło zamknięte (wątek romansowy), bądź jako utwór otwarty (wątek poznawczy). Jako „romans” Solaris jest utworem doskonale i konsekwentnie skon­struowanym. Kolejne fazy uczuć Krisa, psychiczna ewolucja Harey — wszystko to prowadzi logicznie do dramatycznego finału, który jest pointą całej historii i daje się na różne sposoby inter­pretować. Gdyby jednak wziąć z powagą ostrzeżenia Lema pod adresem science fiction, owa wzruszająca i piękna baśń o miłości miałaby jedną podstawową wadą: mogłaby się zdarzyć na Ziemi w zupełnie innych okolicznościach. Zróbmy z oceanu czarnoksięż­nika lub magnetyzera, z Harey — fantom wytworzony sztuką bądź magiczną, bądź parapsychologiczną,  a pośmiertny romans snuć można w najlepsze bez większych zmian. Wszak perypetie kochanków, jak zauważyli krytycy, mają wyraźnie konwencjonal­ną, romantyczną literacką metrykę.

Byłożby więc tak, że się Lem sprzeniewierza własnym założe­niom? Być może istotnie, gdyby akcja romansowa stanowiła jądro problemowe powieści. Tymczasem wydaje się, że historia Krisa i Harey pełni w Solaris rolę fabuły pretekstowej lub zgoła „fałszy­wej”. Czymże jest bowiem ten tragiczny romans w najgłębszej istocie? Także przecie fragmentem dziejów solarystyki i prób na­wiązania kontaktu z myślącym oceanem. Fragment ten przybiera formę dosyć konwencjonalnej historii miłosnej, ale to kompozy­cyjne zamknięcie czy spuentowanie fabuły nie jest bynajmniej znamieniem poznawczego sukcesu, lecz raczej klęski: oto kolejna próba porozumienia się z oceanem wyczerpała się w formach czy­sto ziemskich i ludzkich. Fabuła romansowa w Solaris „rozpycha się” tedy w szerszych ramach historii o kontakcie, usiłując stać się fabułą główną i najważniejszą — nic dziwnego zresztą, skoro ona tylko operuje kodem powszechnie wśród czytelników zrozu­miałym i ma — by tak rzec — wstęp, rozwinięcie i zakończenie.

Przecież jednak na przykładzie Solaris widać najlepiej niewystarczalność formuły klasycznej powieści. Lem obarcza ją zada­niami, pod którymi jej forma pęka: jakże tu w końcu tworzyć dzieło, którego tematem są próby opisania nieopisywalnego? W tej sytuacji fabuła romansowa Solaris staje się niejako wewnętrznym rusztowaniem, na którym rozpina się dość bezkształtna opowieść o procesie poznania i jego psychologii, socjologii, metafizyce.

Autor powieści świadom jest szerszych, kulturowych przyczyn, które ambitnie zakrojoną literaturę czynią w taki właśnie sposób pękniętą wewnętrznie. Pisze w Fantastyce i futurologii:

Kiedy opoka kulturowych norm jęła się uginać, a potem zanikać, lite­ratura podjęła próby zyskania swoistej autarkii, samowystarczalności, któ­ra jednak nigdy nie może stać się całkowita. Z estetycznego zezwolenia li­teratura próbuje przywodzić — dziełami — to, co ani logicznie, ani empi­rycznie nieprzywiedlne. Tak pojawiają się jej struktury wieloznaczne, obojnacze, dające się rozmaicie interpretować. (…) Dzieło takie nie ukazuje swoich głównych zaczepów, ujednoznaczniających sensy ontologiczne; a tak wywołana trwała „chybotliwość” stanowi strukturalny odpowied­nik Tajemnicy egzystencjalnej; nie będzie ona ani wyjaśniona, ani „odtłumaczona”, lecz pozostanie — nie po prostu nazwana po zagadkowym imieniu, lecz zademonstrowana niejako naocznie, w dającej się postrzegać obecności wytworzonej właśnie tą konkretną niedecydowalnością ostateczną, jaką dzieło strukturą własną ustanawia.4

 

Przykładem takiego „chybotliwego” w warstwie sensów dzieła czyni Lem Zamek Kafki i dlatego też amerykański badacz Istvan Csicsery-Ronay uważa Solaris za replikę Zamku. W powieści Lema także przecie pojawia się problem sensu, którego istnienie poszukujący zakłada, choć uchwycić go nie potrafi.4 Analogia z Kafką o tyle wydaje się płodna, iż tamten swych powieści nie kończył, miał więc snadź podobne jak Lem kłopoty z domknięciem kon­strukcji fabularnej odzwierciedlającej poszukiwanie zagadki Bytu. Z podobnego rzędu problemami boryka się Lem w najdojrzalszych swych utworach.

Zakończenie Solaris rozumianej jako historia o poznaniu staje się niejasne i wielowykładalne. Csicsery-Ronay dowodzi te­go, referując poglądy anglosaskich interpretatorów powieści.5 Gdy od „ludzkiego” romansu Kelvina przechodzimy w sferę jego „ludzko-nieludzkich” związków z oceanem, dochodzi do kompozycyj­nego i semantycznego otwarcia utworu. Związki te są zresztą me­taforą relacji świadomość — świat w ogóle, dopiero bowiem (ułom­ny i cząstkowy) kontakt z Obcym pozwala nam to, co mieliśmy za sensowne i „oswojone” ujrzeć na nowo jako chaos czy absurd. W miejscu takiego spotkania człowieka z nieludzkością szansę fabularyzacji zostają drastycznie ograniczone, wpleść w fabułę za­chowania Obcego oznacza bowiem — przynajmniej w pewnej mie­rze je rozumieć. Stąd właśnie w chwili zniknięcia Gości historia opowiadana w Solaris musi się zakończyć.

Solaris to najciekawszy w twórczości Lema portret Innego i za­razem wyjątkowo trafna analiza problemów, które zdradza sam hipotetyczny kontakt. W innych utworach pisarz modeluje odmienne sytuacje graniczne, w których dochodzi się do krańców przestrzeni opisanej  ludzkimi   kategoriami   rozumienia zjawisk. I tak w Glosie Pana problem kontaktu rozpatrzony zostanie z in­nej strony — jako pojmowane w kategoriach moralnych i filozo­ficznych spotkanie człowieka z hipotetyczną wyższą cywilizacją. Tu również fabuła jest jedynie rusztowaniem dla refleksji o porządku Bytu, o determinizmie i indeterminizmie wraz z ich etycz­nymi konsekwencjami. W Pamiętniku znalezionym w wannie ży­wa, pełna niezwykłych zdarzeń akcja prowadzi bohatera niejako wstecz: od wiary w sens rzeczywistości do semantycznego szaleństwa odwzorowującego stan krańcowej niepewności co do wszel­kiego sensu i wszelkich wykładni. W Wizji lokalnej podobnie ak­cja nie prowadzi do żadnego rozwiązania: Tichy może tylko po­znać osobliwości planety, żaden z istotnych problemów jej miesz­kańców nie może jednak na jego oczach ulec rozwiązaniu. I nic dziwnego — Encjanie przecież wysforowali się tylko trochę dalej niż ludzie w społecznym rozwoju, zaplątani są jednak w takie same dylematy, dla których Lem nie widzi zadowalających roz­strzygnięć. I wreszcie Golem XIV. Tu fabuła istnieje już tylko w postaci szczątkowej. Książkę wypełniają refleksje maszynowej nadinteligencji, która od swych słuchaczy bierze jedynie język i kategorie myślenia, nie szuka w nich jednak partnerów dialo­gu — nie mówiąc już o jakimkolwiek partnerstwie w działaniach. Zachodzący w pisarstwie Lema proces sukcesywnego pożerania fabuły przez eseistyczny dyskurs był już wielokrotnie zauważany i komentowany. Czas dostrzec w nim pewną prawidłowość ogól­niejszej natury, która związana jest z Lemową wizją zadań stojących przed fantastyką naukową. Ma ona, zdaniem pisarza, modelo­wać istotnie nowe sytuacje społeczne i kulturowe. Póki ambicje Lema nie sięgały zbyt daleko, potrafił on w nowej rzeczywistości modelować odpowiednie sytuacje fabularne, gdy jednak coraz śmielej sięgał w rejony nieludzkości, w obszary, na których zawo­dzić poczynają ludzkie kategorie logiki, sensu i wartości, fabuły zarażone zostały niemocą i atrofią. Dlaczego? Czy dlatego, że w nieludzkiej sferze żadna ludzka historia nie daje się pomyśleć? A może dlatego, że modelowanie procesów społecznych czy ko­smicznych w skali, która Lema interesuje, nie daje się pomy­śleć w obrębie skończonej egzystencji jednostek? Dzieje ewolucji „fabułą” nie są, ta bowiem wymaga przynajmniej względnej toż­samości bohaterów, natomiast metapoziom, z którego ową ewolu­cję można oglądać, jest już w widomy sposób baśniowy lub rodem z wolteriańskiej powiastki, na nim więc udają się fabuły bądź szczątkowe i poronne, bądź ściśle, właśnie na wzór baśniowy, kon­wencjonalne.

Charakteryzując w Fantastyce i futurologii trzy możliwe rodza­je science fiction, uszeregowane podług rosnącej komplikacji, Lem jako przykład trzeciego typu daje pomysł opowiadania o Nowej Kosmogonii (zrealizowany po części w Doskonałej próżni). Inaczej niż dwa pierwsze, ten trzeci typ fantastyki wymaga zasadniczej modyfikacji tradycyjnych struktur fabularnych:

Zamiar (…) zbeletryzowania trzeciego konceptu wydaje się niemożliwy — przynajmniej dopóty, dopóki obowiązują tradycyjne struktury narracji, nieodjemne od postaci sytuacyjnie powiązanych bohaterów. Przygody bowiem myślowe ludzi, którzy pospołu utworzyli Nową Kosmogonię, nie pomieszczą się w granicach tradycyjnej akcji, operującej naturalistycznym lub reali­stycznym zbliżeniem. (…) Nie może tu już być mowy o społeczno-ideowym tle, na którym się toczą wypadki czysto osobowo zlokalizowane; pomysł prosi się o kronikę przygody pewnej idei, a nie o kronikę życiowych przypadłości garstki ludzi. (…) Potrzeba tu więc raczej zupełnie innej struk­tury narracji — podług wzorca dawanego dziełem historycznym albo zbio­rem biografii uczonych, czy takim kolażem, który zawiera jednocześnie i fragmenty tekstów naukowych, i wycinki prasowe, i przemówienia noblistów, i mnóstwo innych sztucznych facsimilów. 6

Trudno   zaprzeczyć, że model   powyższy   sam   Lem   realizuje w swoich utworach — i to coraz bardziej konsekwentnie.

Jest jednak jeszcze jedna, może równie ważna, przyczyna kry­zysu fabuły u Lema. Szukać jej należy w sferze poglądów autora na przyszłość ludzkiego gatunku. Otóż są one dość pesymistycz­ne. I jeśli w fabule widzieć będziemy realizację elementarnego modelu: równowaga — nierównowaga — równowaga, to pisarzowi wychylonemu w przyszłość brak jakby wiary w ziszczenie się trzeciego członu równania. Bohaterowie Lema, postawieni przed rozjątrzonymi do ostatnich granic problemami poznania, socjoinżynierii, etyki czy ewolucji, zatrzymują się w punkcie maksymal­nej nierównowagi, czyli tam, gdzie rozstrzygnięcie stoją­cych przed   nimi   zagadnień wymagałoby skoku w nieludzkość, w inną ontologię i aksjologię. Rozwiązanie tego typu może zostać w obrębie utworu zasugerowane, ale już nie na sposób fabularny zrealizowane, wymagałoby bowiem radykalnego zerwania więzów pomiędzy światem, w którym akcja się rozpoczyna, a rzeczywi­stością, w której się zamyka. Po drodze, mocą konsekwencji, utwór gubiłby wszelkie związki nie tylko z czytelnikiem, ale i z samym autorem, który ze swą pełną ograniczeń „ludzkością” pozostać by musiał „po tamtej stronie”. Rzecz jasna, taki paradoksalny model utworu, który ucieka samemu pisarzowi, umyka jego ograniczo­nym kategoriom, pozostaje zaledwie teoretycznym konstruktem, choć daje się pomyśleć, o czym świadczyć może przykład Golema XIV, którego bohater tytułowy właśnie „uciekł” w pewnym momencie, czyli zamilkł pogardliwie, odmawiając ludziom wglądu w swą dalszą ewolucję (a zapowiedział ucieczkę dalej jeszcze: exo­dus wyemancypowanego Rozumu poza znany nam wszechświat). Wyzwanie, jakie Lem rzucił fantastyce naukowej, zaprowadziło go w końcu — może nawet wbrew spodziewaniu — w sferę, gdzie literatura, pojmowana prostodusznie jako kunszt opowiadania historyj, przestaje być możliwa; przekształca się bądź w metaliteraturę, bądź w eseistykę z lekka tylko przerośniętą nitkami fabuł poronnych. Pisarz, jak się zdaje, świadom jest pewnych niebezpieczeństw tego stanu rzeczy i jego ostatnią powieść, jeszcze w Pol­sce nie drukowaną, wypełnia wartka, pełna niezwykłych przygód akcja. Ale rozwiązań będących czymś więcej, jak domknięciem cyklu awantur, i tam brak. Pisarstwo Lema, rozpoczęte w aurze naiwnego często, pozytywistycznego optymizmu i idącej za nim łatwości fabularyzowania, stanęło w punkcie, w którym refleksja autora nad światem i człowiekiem doprowadziła do radykalnej rewizji poetyki gatunku.

PRZYPISY

1 Bliższe informacje na ten temat daje zbiór wypowiedzi i dokumentów pt. Stanisław Lem and the SFWA, „Science-Fiction Studies”, vol. 4, part 2, July 1977, s. 126—144.

2 Por. S. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1970, t. 2, s. 332—333.

3 Tamże, s. 420—421.     .

4  Por. I. Csksery-Ronay, Jr., The Book is the Alien: On Certain and Uncertain Readings of Stanislaw Lem’s „Solaris”, maszynopis w posiada­niu Wydawnictwa Literackiego, s. 15.

5  Por.: M. Rosę, Alien Encounters, Cambridge, MA, 1981, Harvard University Press, s. 82—95; D. Ketterer, New Worlds for Old. The Apocalyptic Imagination, Science Fiction, and American Literaturę, Bloomington and London 1974, s. 182—202; D. Suvin, The Open Ended Parables of Sta­nisław Lem and „Solaris”, posłowie do: S. Lem, Solaris, transl. by J. Kilmartin and S. Cox, New York and Berkeley 1970, Walker, s. 212—223; S. J. Potts, Dialogues Concerning Human Understanding: Empirical Views of God -from Locke to Lem, w tomie zbiorowym: Bridges to Science Fiction, pod red. G. E. Slussera, Carbondale 1979, Southern Illinois University Press; P. Parrinder, The Black Wcwe: Science and Social Consciousness in Mo­dern Science Fiction, „Radical Science Journal”, 1977, nr 5.

6 S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 2, s. 411—412.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s